Visiones2

JACQUES RANCIÈRE: LA OFENSIVA DE LOS AMOS CONTRA LOS PUEBLOS

2012-01-15T07:10:00.000-08:00

Jacques Rancière: “Hablar de crisis de la sociedad es culpar a sus víctimas"
Entrevista de Paula Corroto (Público.es)

Discípulo de Louis Althusser, Jacques Rancière (Argel, 1940) es uno de los filósofos contemporáneos que más ha reflexionado sobre la ideología, la lucha de clases y la igualdad. Participó en el Mayo del 68 y escribió junto a su maestro Para leer El Capital. Ahora, la editorial Clave Intelectual acaba de publicar Momentos políticos, una selección de los artículos que escribió entre 1977 y 2009 en los que analiza cuestiones tan diversas como la guerra de Irak, la contrarrevolución intelectual que ha transformado la sociedad y la situación de las ideas comunistas. Rancière accedió a esta entrevista por correo electrónico, que ha sido traducida del francés por Marisa Pérez Colina.

—¿Estamos viviendo en Europa un "momento político"? ¿Cómo describiría usted este momento?

—Yo preferiría decir que se dan las condiciones para un momento así en la medida en que nos hallamos en una situación donde cada día se hace más evidente que los estados nacionales sólo actúan como intermediarios para imponer a los pueblos las voluntades de un poder interestatal, a su vez estrechamente dependiente de los poderes financieros. Un poco en todas partes de Europa, los gobiernos, tanto de derechas como de izquierdas, aplican el mismo programa de destrucción sistemática de los servicios públicos y de todas las formas de solidaridad y protección social que garantizaban un mínimo de igualdad en el tejido social.

Un poco en todas partes, pues, se revela la oposición brutal entre una pequeña oligarquía de financieros y políticos, y la masa del pueblo sometida a una precariedad sistemática y desposeída de su poder de decisión, tal y como ha puesto espectacularmente de manifiesto el asunto del referéndum previsto e inmediatamente anulado en Grecia. Por lo tanto se dan, es cierto, las condiciones de un momento político, es decir, de un escenario de manifestación del pueblo frente a los aparatos de dominación. Pero para que tal momento exista, no basta con que se dé una circunstancia: es asimismo necesario que esta sea reconocida por fuerzas susceptibles de convertirla en una demostración, a la vez intelectual y material, y de convertir esta demostración en una palanca capaz de modificar la balanza de fuerzas modificando el propio paisaje de lo perceptible y lo pensable.

—¿Qué piensa en concreto del caso español?

—Europa presenta situaciones muy diferentes. España es ciertamente el país donde la primera condición se ha cumplido de forma más evidente: el movimiento 15-M ha puesto claramente de manifiesto la distancia entre un poder real del pueblo y unas instituciones llamadas democráticas pero de hecho completamente entregadas a la oligarquía financiera internacional. Queda la segunda condición: la capacidad de transformar un movimiento de protesta en una fuerza autónoma no sólo independiente del sistema estatal y representativo, sino asimismo capaz de arrancar a ese sistema la dirección de la vida pública. En la mayor parte de los países europeos aún nos encontramos lejos de la primera condición.

—¿Los movimientos 15-M y Occupy Wall Street son política?

—Estos movimientos responden sin duda a la idea más fundamental de la política: la del poder propio de aquellos a quienes ningún motivo particular destina al ejercicio del poder, la de la manifestación de una capacidad que es la de cualquiera. Y han materializado este poder de una manera asimismo conforme a esta idea fundamental: afirmando este poder del pueblo mediante una subversión de la distribución normal de los espacios: normalmente existen unos espacios, como la calle, destinados a la circulación de individuos y bienes, y unos espacios públicos, como los parlamentos o los ministerios, destinados a la vida pública y al tratamiento de los asuntos comunes. La política siempre se manifiesta a través de una distorsión de esta lógica.

—¿Qué deberíamos hacer con los partidos políticos actuales?

—Los partidos políticos que hoy conocemos sólo son aparatos destinados a tomar el poder. Un renacimiento de la política pasa por la existencia de organizaciones colectivas que se sustraigan de esta lógica, que definan sus objetivos y sus propios medios de acción, independientemente de las agendas estatales. Independientemente no significa desinteresándose de o haciendo como si estas agendas no existieran. Significa construyendo una dinámica propia, unos espacios de discusión y unas formas de circulación de la información, unos motivos y unas formas de acción dirigidos, en primer lugar, al desarrollo de un poder autónomo de pensar y actuar.

—En Mayo del 68, la gente discutía sobre las ideas de Marx..., pero no parece haber ningún filósofo en el 15-M o en OWS.

—Hasta donde yo sé, ambos se interesan por la filosofía. Y es preciso recordar la recomendación que los ocupantes de la Sorbona de Mayo del 68 dieron al filósofo que había acudido a apoyar su causa: "Sartre, sé breve". Cuando una inteligencia colectiva se afirma en el movimiento es el momento de prescindir de héroes filosóficos dadores de explicaciones o consignas. No se trata, de hecho, de presencias o ausencias de filósofos. Se trata de la existencia o inexistencia de una visión del mundo que estructure naturalmente la acción colectiva.

En Mayo del 68, aunque la forma del movimiento estuviera alejada de los cánones de la política marxista, la explicación marxista del mundo funcionaba como horizonte del movimiento: pese a no ser marxistas, los militantes de Mayo situaban su acción en el marco de una visión de la historia en la que el sistema capitalista estaba llamado a desaparecer bajo los golpes de un movimiento dirigido por su enemigo, la clase obrera organizada. Los manifestantes de hoy ya no poseen ni suelo ni horizonte que dé validez histórica a su combate. Son, en primer lugar, indignados, gentes que rechazan el orden existente sin poder considerarse agentes de un proceso histórico. Y esto es lo que algunos aprovechan para denunciar, interesadamente, su idealismo o su moralismo.

—Usted ha escrito que durante los últimos 30 años hemos vivido una contrarrevolución. ¿Esta situación ha cambiado con estos movimientos populares?

—Ciertamente, algo ha cambiado desde la Primavera Árabe y los movimientos de los indignados. Se ha producido una interrupción de la lógica de resignación a la necesidad histórica preconizada por nuestros gobiernos y sostenida por la opinión intelectual. Desde el colapso del sistema soviético, el discurso intelectual contribuía a secundar de forma hipócrita los esfuerzos de los poderes financieros y estatales para hacer estallar las estructuras colectivas de resistencia al poder del mercado. Este discurso había terminado imponiendo la idea de que la revuelta no sólo era inútil, sino también perjudicial. Sea cual sea su porvenir, los movimientos recientes habrán, cuando menos, puesto en tela de juicio esta supuesta fatalidad histórica. Habrán recordado que no tenemos que vérnoslas con una crisis de nuestras sociedades, sino con un momento extremo de la ofensiva destinada a imponer en todas partes las formas más brutales de explotación; y que es posible que quienes son el 99% hagan oír su voz frente a esta ofensiva.

—¿Qué podemos hacer para recuperar los valores democráticos?

—Para empezar sería preciso ponerse de acuerdo en lo que llamamos democracia. En Europa nos hemos acostumbrado a identificar democracia con el doble sistema de las instituciones representativas y las del libre mercado. Hoy este idilio es cosa del pasado: el libre mercado se muestra cada vez más como una fuerza de constricción que transforma las instituciones representativas en simples agentes de su voluntad y reduce la libertad de elección de los ciudadanos a las variantes de una misma lógica fundamental. En esta situación, o bien denunciamos la propia idea de democracia como una ilusión, o bien repensamos completamente lo que democracia, en el sentido fuerte del término, significa. La democracia no es, para empezar, una forma de Estado.

Es, en primer lugar, la realidad de un poder del pueblo que no puede coincidir jamás con una forma de Estado. Siempre habrá tensión entre la democracia como ejercicio de un poder compartido de pensar y actuar, y el Estado, cuyo mismo principio es apropiarse de este poder. Evidentemente los estados justifican esta apropiación argumentando la complejidad de los problemas, la necesidad de pensar a largo plazo, etc. Pero a decir verdad, los políticos están mucho más sometidos al presente. Recuperar los valores de la democracia es, en primer lugar, reafirmar la existencia de una capacidad de juzgar y decidir, que es la de todos, frente a esa monopolización. Es reafirmar asimismo la necesidad de que esta capacidad se ejerza a través de instituciones propias, distintas de las del Estado. La primera virtud democrática es esta virtud de confianza en la capacidad de cualquiera.

—En el prólogo de su libro usted critica a políticos e intelectuales, pero, ¿cuál es la responsabilidad de los ciudadanos en la situación actual y la crisis económica?

—Para caracterizar los fenómenos de nuestro tiempo es preciso, en primer lugar, poner en tela de juicio el concepto de crisis. Se habla de crisis de la sociedad, de crisis de la democracia, etc. Es una forma de culpar de la situación actual a las víctimas. Ahora bien, esta situación no es el resultado de una enfermedad de la civilización, sino de la violencia con la que los amos del mundo dirigen hoy su ofensiva contra los pueblos. La gran falta de los ciudadanos sigue siendo hoy la misma de siempre: la que consiste en dejarse desposeer de su poder. Ahora bien, el poder de los ciudadanos es, por encima de todo, el poder de actuar por sí mismos, el de constituirse en fuerza autónoma. La ciudadanía no es una prerrogativa ligada al hecho de estar censado como habitante y elector en un país; es, sobre todo, un ejercicio que no puede ser delegado.

Por lo tanto, es preciso oponer claramente este ejercicio de la acción ciudadana a los discursos moralizantes que se escuchan en casi todas partes sobre la responsabilidad de los ciudadanos en la crisis de la democracia: estos discursos deploran el desinterés de los ciudadanos por la vida pública y lo achacan a la deriva individualista de los individuos consumidores. Estos supuestos llamamientos a la responsabilidad ciudadana sólo tienen, de hecho, un efecto: culpar a los ciudadanos para apresarlos más fácilmente en el juego institucional que sólo consiste en seleccionar, entre los miembros de la clase dirigente, a aquellos por los que prefieran dejarse desposeer de su potencia de actuar.

—Usted es también un apasionado del cine y la literatura, ¿cuáles son las consecuencias de esta crisis para la cultura?

—La situación actual es una crisis de los valores comunes donde el poder del capital sobre la sociedad se manifiesta en el individualismo consumista. En este marco, la cultura se presenta a la vez como el tejido de experiencia común amenazado, invadido por los valores mercantiles, y como la instancia encargada de poner remedio a los efectos de esta invasión, de oponer las exigencias de autonomía del arte a la estetización comercial o de volver a tejer las desgarradas redes del vínculo social.

Desde mi punto de vista, el poder capitalista se ejerce en primer lugar de arriba a abajo, a través de las políticas estatales que, con el pretexto de luchar contra el egoísmo de los trabajadores privilegiados y de los demócratas individualistas, impone, en nombre de la crisis, un programa de sumisión de todos los aspectos de la vida común a las leyes del mercado. El resultado es que no hay ningún papel particular que atribuir a la cultura como entidad global. Y lo que hoy domina la escena son, en gran medida, las celebraciones culturales oficiales y los discursos intelectuales supuestamente críticos pero realmente sometidos a la lógica oficial.

J.G.BALLAR: EL PROFETA DEL NIHILISMO GLOBAL

2011-11-25T18:28:00.000-08:00

Pablo Capanna (*)

Hoy que todos flotamos en un océano de información, dando ansiosas brazadas o aferrados a algún madero del Titanic moderno, ¿qué puede decirnos alguien que vive en un insignificante suburbio de Londres, no tiene acceso a Internet y escribe a mano? Si hay alguien así que merezca ser escuchado, aunque sea porque nos enfrenta con una incómoda imagen del mundo, es James Graham Ballard. No sólo es uno de los grandes escritores del último siglo; es casi una suerte de psiquiatra del nihilismo global.

Cuando la moda obliga a ser trasgresores y ya queda poco por transgredir, quizás él, que se limitó a seguir sus propias obsesiones, sea uno de los que calaron más hondo. Medido con el rasero de Eco, Ballard podría ser tanto apocalíptico como integrado. Oscila entre la condena apocalíptica del mundo actual y una delectación casi morbosa con sus perversiones, lo cual hace más inquietante sus textos.

Por décadas, Ballard fue capaz de seducirnos con una misma historia, que a veces ni siquiera es historia. Nada es casual en su obra, tan cerebral como pudo ser la de Huxley, pero quizás más sensible al peligro. Quien quiera entender por qué vivimos tiempos tan locos, acabará por cruzarse con él.

Rotulado (y marginado) como "escritor de ciencia ficción", recién alcanzó el reconocimiento cuando Spielberg le tendió una mano con El Imperio del Sol.

En sus comienzos admiraba a Graham Greene, luego fue Greene quien lo com paró con Conrad, y llegó la hora de que los críticos lo compararan a él con Greene. Obtuvo la bendición de Susan Sontag, el reconocimiento de Baudrillard y hasta el elogio de Martin Amis. Alguien descubrió una foto donde aparecía conversando con Borges. Algún otro incorporó el adjetivo "ballardiano" al diccionario Collins y es casi inevitable que los medios se lo apropien, en cuanto se harten de "dantesco" y "kafkiano".

Paul Tillich dijo alguna vez que vivir en un suburbio permitía tener una perspectiva más amplia que la que uno tiene en la urbe. Hace cincuenta años que Ballard vive en una sencilla casa de Shepperton, un suburbio londinense adosado al aeropuerto y traspasado por las autopistas. Viajó bastante por las costas mediterráneas, pero nunca pensó en mudarse. Alguna vez Charles Platt lo llamó "el profeta de Shepperton".

A quien se asombre de la información que parece haber tras sus textos, habrá que recordarle que durante mucho tiempo encontró inspiración en el papelero de un amigo biólogo, más fascinado por el lenguaje de la ciencia que por sus contenidos. Como buen surrealista, sostuvo que la ciencia y la pornografía se parecen porque ambas son analíticas.

De Shanghai a Shepperton

En su autobiografía, Ballard ni siquiera habla de sus últimas novelas; prefiere retomar la historia de su infancia, que ya había narrado en El Imperio del Sol (1984), en La bondad de las mujeres (1991), en un documental de la BBC y hasta en una crónica del Sunday Times.

Toda su vida giró en torno las durísimas experiencias que marcaron el fin de su infancia. Criado en el barrio europeo de Shanghai, tuvo su Caída cuando repentinamente pasó de una casa con diez sirvientes chinos sin nombre, a las penurias y humillaciones de un campo de prisioneros japonés. Allí nació el poderoso símbolo de la piscina seca donde se amontonan las basuras del último verano.

Cuando conoció Inglaterra, se sintió tan ajeno a esa sociedad que hasta llegó a tener rechazo por el paisaje inglés. Lejos de una familia que nunca le había dado afecto, pasó por un internado, que "le recordaba al campo de concentración, de no ser por la comida, que era peor". Luego fue portero, vendedor de enciclopedias y redactor de una revista industrial. Hasta se entrenó como piloto en una base de bombarderos nucleares en Canadá.

Cuando quiso ser psiquiatra estudió Medicina dos años, pero quedó para siempre atrapado por la siniestra magia de las salas de disección, que selló su fantasía y su estilo. Fue entonces cuando se enamoró del surrealismo y del psicoanálisis, que parecían encarnar la trasgresión, y de la ciencia ficción, que entonces hervía de ideas estimulantes. Fue el iconoclasta de la ciencia ficción. Rechazado, admirado y vanamente imitado, propuso explorar un ambiguo "espacio interior" en lugar del espacio cósmico. Rompió con todas las convenciones de la novela catastrófica, para explorar la "arqueología del psiquismo".

Inundó al planeta en El mundo sumergido (1962), lo hizo árido en La sequía (1964) y lo congeló en El mundo de cristal (1966). Sus novelas apenas se parecían a la ciencia ficción convencional. Eran una suerte de alquimia que David Pringle sintetizó en los "cuatro elementos" ballardianos: el agua (el pasado), la arena (el futuro), el cemento (el presente) y el cristal (la eternidad).

Su primer y único amor fue Mary, la periodista con quien se casó. Se mudaron a Shepperton, un anodino suburbio cercano al aeropuerto y fueron un matrimonio poco convencional, con tres hijos que vinieron uno tras de otro. Entonces, una tremenda "injusticia de la naturaleza" (así escribió Ballard) se llevó a Mary en una semana. Víctima de una trivial infección, Mary murió en 1963, cuando pasaban unas vacaciones en Alicante.

Ballard tuvo amigas y hasta una "compañera", pero nunca pensó que nadie pudiera ocupar el lugar de Mary. Le hizo frente al dolor y se dispuso a criar a sus hijos sin ayuda, para lo cual desplegó insospechadas virtudes maternales. Todavía recuerda esos años como los más felices de su vida y confiesa que sus hijos de dieron la infancia que no había conocido.

Paradójicamente, ese fue su período nihilista. Cuesta imaginar al "psicópata" que escribía La exhibición de atrocidades (1970) y Crash (1973) después de servirles el desayuno a los chicos, llevarlos al colegio y poner en marcha el lavarropas. Ese Ballard que organizó una polémica exposición de autos chocados y un concurso literario para adictos no era un Warhol sino un perfecto amo de casa; una persona que cualquiera hubiera tomado por ferretero o empleado de correos. Escribió Crash temiendo que sus hijos tuvieran un accidente, y por esos días él mismo estuvo a punto de morir cuando se dio vuelta su auto. Nunca renegó de aquellas obras, pero hoy prefiere verlas como una drástica elaboración de su duelo.

El psiquiatra global

Años después, Ballard la emprendió con el entorno urbano, e inició su demolición en Rascacielos (1975), La isla de cemento (1974) y Hola América (1981), donde mostraba la fragilidad de los lazos sociales en situaciones límite. Cuando todos soñaban con la NASA, Ballard anticipaba el fin de la era espacial e imaginaba el día que caerían las estaciones espaciales. Antes del posmodernismo, diseñó la utopía posmoderna de Vermilion Sands. Antes que los punks y el teatro de Kantor, afirmó que "no hay futuro" y escenificó desolados paisajes de basura y chatarra. En el fundamental prólogo que escribió para la versión francesa de Crash, diagnosticó que "muerte del afecto" era la raíz del nihilismo. Habló de ese "presente insaciable" que con sus falsas novedades nos quita la posibilidad de pensar un futuro mejor.

En su etapa hipermoderna, profundizó su obsesión por el nihilismo de los no-lugares: encontró la psicopatología de la opulencia en barrios cerrados, shoppings y aeropuertos. Noches de cocaína (1996), Super Cannes (2001) y Milenio negro (2003) fueron historias un tanto morosas, cuyo germen estaba en Furia feroz , un texto de 1988 : un policial narrado de manera no lineal, con asepsia ballardiana y mediatizado por informes psiquiátricos y documentales. Retomaba así sus pesadillas urbanas de los Setenta, que ahora empalidecían ante la realidad. Kingdom Come (2006) es su última versión, quizás la más desesperada.

"Milagros de la vida"

Aun septuagenario, Ballard seguía resistiéndose a la canonización. Sin ser tan espectacular como otros, siguió siendo tan irritativo como en la época en que hizo su terrible profecía de Ronald Reagan. Personajes como Thatcher, Bush, Blair o Berlusconi son para él los frutos del "sueño de la razón". A dos años de Malvinas, habló de "la melancolía de los conscriptos argentinos heridos" en Malvinas. Comparó la caída de las Torres Gemelas con un guión del cine catástrofe, brotado del inconsciente norteamericano. En 2003 se opuso públicamente a la invasión de Irak, anticipó un atentado en Londres y rechazó un título nobiliario, declarándose "republicano".

Ballard siempre desconfió de las entrevistas, pero nunca se negó a darlas, sin importarle si su interlocutor era apenas un lector devoto. Entonces, solía repetir casi textualmente pasajes enteros de sus ensayos y textos periodísticos, o citaba parlamentos enteros de alguna de sus novelas, como si hubiera encontrado la fórmula definitiva y ya no quisiera modificarla.

Hace dos meses se publicó su autobiografía Miracles of Life (2008), que le costó completar. En la última página, se despide abruptamente de la vida, revelando un diagnóstico terminal. Pero así como hace este anuncio con la frialdad quirúrgica propia de alguno de sus personajes, el libro termina por aparecer como un canto a la vida familiar.

Transfigura tu aldea

En una entrevista de hace un cuarto de siglo se mostraba cansado, pero pensaba que evitar el nihilismo era una de las razones que lo animaban a seguir. Y añadía: " Siempre es posible darle la espalda a un universo bastante insípido si uno es capaz de rehacer por lo menos una pequeña parte de él a su imagen y semejanza...".

Ese fue el desafío que logró superar cuando realizó el deseo oculto de muchos escritores: transfigurar su medio cotidiano a su imagen y semejanza. Lo hizo con una tremenda novela surrealista: La Compañía de Sueños Ilimitada (1979) donde se convertía en un mesías sufriente que intentaba redimir poéticamente las opacas vidas de Shepperton y sus vecinos. En el final, el protagonista resucitado se reencontraba con "Miriam" en esas "nupcias de lo animado y lo inanimado, de los vivos y de los muertos", que cantó el hermético William Blake.

Que así sea.

(*) Nota publicada en el suplemento Ñ del diario Clarín del 12.04.08

J.G.BALLARD: EL FUTURO SERÁ UNA GUERRA DE PSICÓTICOS

2011-11-25T18:09:00.000-08:00

Entrevista de Jeannette Baxter (*)

Ballard habla de la influencia de la pintura en su vida, del conformismo que llevará sin dudas a nuevas pesadillas, de la imposibilidad de rebelión de la clase media, de un mundo que estetiza su horror, de un próximo fascismo.

No es difícil entender por qué se apodó el Profeta de Shepperton a J. G. Ballard. Su primera novela importante, El mundo sumergido, exploró las implicaciones de una catástrofe ecológica décadas antes de que el calentamiento global y el Acuerdo de Kyoto ingresaran a la conciencia pública. Luego, en su famosa novela Exhibición de atrocidades, Ballard pronosticó el ascenso de Ronald Reagan de cowboy de Hollywood a presidente de los Estados Unidos.

Hasta los parámetros de la muerte de la princesa Diana en un túnel de París en 1997 estaban, en cierto modo, esbozados en Crash. Como advirtió Salman Rushdie en su momento, la naturaleza novelesca de la vida de Diana no era el cuento de hadas que creíamos sino un relato pornográfico de sexo, muerte y fama que Ballard había escrito veinticinco años antes.

Con la aparición de su decimooctava novela, Milenio negro, Ballard demostró una vez más sus facultades de prolepsis: en momentos en que las fuerzas antiterroristas ingresaban al aeropuerto de Heathrow en febrero de 2003, Ballard daba los últimos toques a su propio trabajo sobre terrorismo urbano, una novela que comienza con una explosión en la Terminal 2 de Heathrow.

En el transcurso de los últimos cincuenta años, la mirada indiscriminada y resuelta de Ballard se esforzó por penetrar las innumerables realidades superficiales de nuestra modernidad perturbada y por bucear en su energía inconsciente. Ballard habla aquí de sommeliers, de política, de la globalización y del papel del arte (literario y visual) en el siglo XXI. Esta entrevista se realizó por fax en enero de 2004.

Usted admite que es un consumidor más voraz de textos visuales que de textos literarios. ¿Cuándo empezó a interesarse en las artes visuales y en qué medida eso influyó en la trayectoria de su escritura? ¿Qué opinión tiene del panorama artístico contemporáneo?

Empezó poco después de llegar a Inglaterra, a fines de los años 40, cuando todavía iba a la escuela. En Shanghai no había museos ni galerías, pero el arte me gustaba mucho. Dibujaba y copiaba, y a veces pienso que mi carrera de escritor fue el consuelo de un pintor frustrado. A fines de los años 40, en Inglaterra persistía cierta controversia en relación con Picasso, Braque y Matisse, mientras que los surrealistas estaban más allá de la crítica. Los surrealistas fueron una revelación, si bien las reproducciones de Ernst, Dalí y De Chirico eran difíciles de conseguir y se encontraban con más frecuencia en los manuales de psiquiatría. Me los devoraba. Los surrealistas, y el movimiento pictórico moderno en su conjunto parecían ofrecer la clave del extraño mundo de la posguerra con su amenaza de guerra nuclear. Las dislocaciones y ambigüedades del cubismo, el arte abstracto y los surrealistas me recordaban mi infancia en Shanghai.

A fines de la década del 40 también leí mucho, pero del menú internacional (Freud, Kafka, Camus, Orwell, Aldous Huxley) más que del inglés. Sin embargo, la novela moderna tenía un tono derrotista que a los dieciséis años me resultaba deprimente. A partir de Joyce había tenido lugar una gran migración interna. El Ulises tenía algo asfixiante. Los grandes pintores modernos, en cambio, desde Picasso hasta Francis Bacon, estaban dispuestos a enfrentarse al mundo, como lo hacían los amantes brutales en uno de los divanes de Bacon. Había un rastro de semen que aceleraba la sangre. No creo que ningún pintor en particular me haya inspirado, excepto en un sentido general. Más bien fue una cuestión de corroboración. Las artes visuales de Manet en adelante parecían mucho más abiertas que la novela al cambio y la experimentación, si bien eso es sólo en parte culpa de los escritores. La novela tiene algo que resiste la innovación.

¿El panorama artístico actual? Es muy difícil de juzgar, dado que la fama y la presencia mediática de los artistas están indisolublemente unidas con su trabajo. Los grandes artistas del siglo pasado tendían a hacerse famosos en la última etapa de su carrera, mientras que ahora la fama forma parte del trabajo de los artistas desde el primer momento, como en los casos de Emin y Hirst. En la actualidad hay una lógica que atribuye más valor a la fama cuanto menos acompañada esté de logros reales. No creo que en este momento sea posible llegar a la imaginación de la gente por medios estéticos. La cama de Emin, la oveja de Hirst, los Goyas desfigurados de Chapman, son provocaciones psicológicas, pruebas mentales en las que los elementos estéticos no son más que un contexto. Es interesante que las cosas sean así.

Asumo que se debe a que ahora el medio, que es ante todo un entorno mediático, está sobresaturado de elementos estetizantes (comerciales televisivos, packaging, diseño y presentación, etc. ) pero empobrecido y entumecido en lo que respecta a profundidad psicológica. Los artistas (pero no los escritores, lamentablemente) tienden a desplazarse a los lugares en que la batalla es más enconada. En el mundo actual todo es objeto de diseño y packaging, y Emin y Hirst tratan de decir que esto es una cama, que esto es la muerte, que esto es un cuerpo. Tratan de redefinir los elementos básicos de la realidad, de recuperarlos de manos de los publicistas que secuestraron nuestro mundo.

En "Milenio negro" dice que la revolución de la clase media en Chelsea Marina se convertirá en parte del "calendario folclórico... a celebrarse junto con la última noche de los bailes de egresados y del tenis de Wimbledon". Si es inevitable que la revolución adquiera un nuevo envase, ¿dónde quedamos nosotros? ¿El arte puede ser vehículo para el cambio político?

Las revoluciones reenvasadas tienden a ser las pseudorrevoluciones, o las que fueron ante todo acontecimientos mediáticos. La destrucción del World Trade Center el 11 de setiembre todavía no se reenvasó en algo más atractivo para el consumo. Otro hecho revolucionario, el asesinato de JFK, se diluyó con rapidez como consecuencia de la intensa cobertura mediática, la infinita repetición de la filmación de Zapruder y la proliferación de teorías conspirativas. Pero el propio Kennedy era en buena medida una construcción mediática con un atractivo emocional tan calculado como cualquier campaña publicitaria. Su vida y su muerte fueron ficciones casi por completo. Una verdadera revolución, como a su manera lo fue el 11 de setiembre, siempre surge de algún lugar inesperado.

Lo que sostengo en Milenio negro es que en nuestro mundo por completo pacificado los únicos actos que van a tener alguna importancia van a ser los actos de violencia sin sentido. En el futuro el principal peligro no va a proceder de actos terroristas por una causa, por más equivocada que pueda ser, sino de actos terroristas sin causa alguna. ¿Si el arte puede ser un vehículo para el cambio político? Sí, asumo que gran parte del atractivo de Blair (como el de Kennedy) es estético, así como gran parte del atractivo nazi reside en un triunfo de la voluntad estética. Sospecho que muchos de los grandes cambios culturales que preparan el camino para el cambio político son sobre todo estéticos.

La parrilla del radiador de un Buick es una declaración tan política como la parrilla del radiador de un Rolls Royce. Una protege una máquina estética que conduce un optimismo populista; la otra resguarda un orden social exclusivo y jerárquico. El art deco transatlántico de la década de 1930, que se usaba para vender desde vacaciones en la playa hasta aspiradoras, puede haber contribuido a que en 1945 el electorado británico votara la salida de los conservadores.

La mayoría de sus novelas puede leerse como una celebración provocadora del poder transgresor y transformador de la imaginación. En "Milenio negro", sin embargo, la imaginación está por completo ausente. Su frase "el apocalipsis tapizado" alude de manera alarmante a una impasse crítica e imaginativa, ¿verdad? ¿Esa declinación de la vida mental es algo terminal?

Nada es terminal, gracias a Dios. A medida que vacilamos, el camino se extiende solo, se bifurca y se desvía. Pero la vida actual del Occidente próspero tiene algo muy sofocante. El aburguesamiento, la suburbanización del alma, avanza a un ritmo alarmante. La tiranía se hace dócil y sumisa y lo que prevalece es un totalitarismo blando, tan obsequioso como un sommelier. No se permite que nada nos inquiete ni perturbe. Lo que nos gobierna es la política del grupo de juegos. El principal papel de las universidades es prolongar la adolescencia hasta la mediana edad, momento en el cual la jubilación temprana garantiza que careceremos de los medios o la voluntad para producir un cambio importante.

Cuando Markham (no JGB) usa la frase "apocalipsis tapizado", revela que sabe lo que en verdad está pasando en Chelsea Marina. Es por eso que se acerca a Gould, que ofrece un escape desesperado. Mi verdadero temor es que el aburrimiento y la inercia puedan llevar a la gente a seguir a un líder trastornado con muchos menos escrúpulos morales que Richard Gould, que nos pongamos botas y uniformes negros y adoptemos el aspecto del asesino sólo para mitigar el aburrimiento. Un neofascismo insensato y malsano, un racismo hábilmente estetizado, podrían ser las primeras consecuencias de la globalización, cuando Classic Coke y el merlot de California sean las únicas bebidas del menú. Por momentos miro las casas para ejecutivos del Valle del Támesis y siento que ya está aquí, que espera que le llegue el día sin tener demasiada conciencia de sí.

Sus últimas novelas experimentan con la polémica teoría de que la transgresión y el asesinato son correctivos legítimos de la inercia social. Si los actos de violencia y resistencia al mismo tiempo nos perturban y nos dan energías, ¿qué implicancia tiene para el lector esa falta de unidad moral?

Las ideas sobre las ventajas de la transgresión en mis tres últimas novelas no son algo que quiera ver concretarse. Son más bien posibilidades extremas que pueden llegar a imponerse a la realidad como consecuencia de las presiones sofocantes del mundo conformista que habitamos. El aburrimiento y una sensación de completa futilidad parecen llevar a muchos crímenes sin sentido, desde los episodios de Columbine y Hungerford hasta el asesinato de Dando, y hubo decenas de crímenes similares en los Estados Unidos y otras partes en los últimos treinta años. Esos crímenes absurdos son mucho más difíciles de explicar que los atentados del 11 de septiembre y dicen mucho más del estado trastornado de la psique occidental.

Se habla muy poco del humor cambiante de su trabajo, pero sus novelas están sembradas de bromas, desde las impasibles confrontaciones de "Exhibición de atrocidades" y "Crash" hasta las observaciones irónicas de "Milenio negro". ¿Por qué el humor le resulta tan importante y por qué a algunos lectores les cuesta tanto reírse con su trabajo?

Me complace que piense eso. La gente, sobre todo los estadounidenses demasiado moralistas, a menudo me consideran pesimista y carente de humor, pero yo creo que tengo un sentido del humor casi maníaco. El problema es que es algo irónico. Los lectores dicen que Milenio negro los hizo reír, lo cual es una excelente noticia, pero es cierto que la idea de una revolución de la clase media tiene en sí algo muy gracioso. Sin embargo, tal vez eso sea un indicio de cuán lavado tiene el cerebro la clase media. La idea de que podemos rebelarnos parece ridícula.

En la introducción a "Crash" diagnosticó que "la muerte del afecto" era la principal enfermedad del siglo. ¿Cuál es su diagnóstico para el siglo XXI?

Un siglo es mucho tiempo. Hace veinte años nadie podría haber imaginado los efectos que tendría Internet: florecen relaciones, se hacen amistades por e-mail, hay una nueva intimidad y una poesía accidental, para no hablar de la más extraña de las pornografías. Toda la experiencia humana parece revelarse como la superficie de un nuevo planeta. Dudo mucho que Internet o alguna otra maravilla tecnológica puedan detener la caída en el aburrimiento y el conformismo. Sospecho que la especie humana avanzará como un sonámbulo hacia ese vasto recurso que vaciló en abordar: su propia psicopatía. Ese patio de juegos del alma nos espera con las puertas abiertas de par en par, y la entrada es gratis.

En resumen, una psicopatía electiva vendrá en nuestra ayuda, como lo hizo muchas veces en el pasado: la Alemania nazi, la Rusia stalinista, todas esas pesadillas que constituyen buena parte de la historia humana. Como señala Wilder Penrose en Super Cannes, el futuro será una enorme lucha darwinista entre psicopatías enfrentadas. A nuestra pasividad se suma que estamos ingresando en una etapa profundamente masoquista. Todo el mundo es una víctima, ya sea de los padres, de los médicos, de los laboratorios farmacéuticos, hasta del amor. ¡Y cómo lo disfrutamos!

(*) Traducción de Joaquin Ibarburu – publicado en el suplemento Ñ del diario Clarín del 12.04.08

NI SIQUIERA EL FASCISMO LOGRÓ LO QUE HA CONSEGUIDO EL CAPITALISMO

2011-11-20T08:08:00.000-08:00

Entrevista a Josep Fontana
Peio H. Riaño (Público)

Hoy es un día importante para hacerse preguntas. ¿Por qué los derechos de los trabajadores se han quedado en ascuas en los últimos cuatro años? ¿Qué ha pasado en los últimos 50 años en el mundo? ¿Dónde ha quedado el reparto equitativo o la cohesión social? ¿Es esta crisis económica un hecho aislado o es la consecuencia de una actitud voraz sin freno ni reglas? ¿Cómo han conquistado la soberanía los más ricos? Es un día oportuno para lanzarle todas las cuestiones a la Historia, a la espera de un rebote de lucidez.

Es fácil confiar en las capacidades de la Historia para aclarar el presente, si quien ilumina es Josep Fontana (Barcelona, 1931). Desde la primera página de Por el bien del imperio. Una historia del mundo desde 1945 (que acaba de publicar la editorial Pasado y Presente) su autor reconoce que la obra, a la que se ha dedicado en los últimos 15 años, tiene su origen en la frustración de no haber alcanzado un mundo mejor, en las falsas promesas que a sus 14 años, con la II Guerra Mundial finalizada, les habían lanzado. "Nos garantizaban, entre otras cosas, a todos los hombres de todos los países una existencia libre, sin miedo ni pobreza. Cuando se han cumplido ya 70 años de aquellas promesas, la frustración no puede ser mayor", advierte este historiador maestro de historiadores, referencia esencial para entender el siglo XIX y, ahora, el XX.

Seis décadas después, Alemania vuelve a dominar Europa, y Estados Unidos ve cómo China amenaza su hegemonía. ¿Por qué un historiador del siglo XIX analiza los acontecimientos de la segunda mitad del siglo XX e incluye, en este espectacular estudio de casi 1.300 páginas, la última hora de esta crisis económica?. "Porque un historiador lo primero que tiene que hacer es estar abierto, y a mí me interesan muchas más cosas que el siglo XIX. Cuando empecé a escribir el libro, la enseñanza del mundo contemporáneo en la Universidad era escasísima y más bien pobre. Me pregunté qué había pasado para que lo que entonces prometía ser un futuro espléndido no haya cuajado", cuenta a este periódico.

Reconoce que la crisis de 2008 abrió los ojos a muchos, porque entendieron que "era un fenómeno de una dimensión mucho mayor". Por eso añade que leer varios periódicos al día es necesario para entender el mundo que vives. "¿Cómo vas a entender el siglo XIX si no entiendes el mundo actual?". "Desde los años setenta hemos vivido una involución, que rompió con la evolución iniciada con la crisis de los treinta", dice. "Buena parte de las concesiones sociales se lograron por el miedo de los grupos dominantes a que un descontento popular masivo provocara una amenaza revolucionaria que derribase el sistema", describe Fontana.

“A partir de los años setenta, los ricos pierden el miedo. Y hoy, ¿a qué revolución van a temer los banqueros? Han perdido el miedo, y desencadenan el empobrecimiento global y el enriquecimiento de su grupo. Porque es una crisis desigual, que afecta sólo a los más pobres", cuenta. Para demostrarlo señala a los beneficios alcanzados por grupos como Citigroup o el conglomerado de lujo LVMH (Louis Vuitton y Moët Hennessy).

"Las clases dominantes han vivido siempre con fantasmas: los jacobinos, los carbonarios, los masones, los anarquistas, los comunistas. Temían unas fuerzas oscuras que medraban para un día cambiar el mundo y quitarles todo. Eran amenazas fantasmales, pero los miedos eran reales", explica. Con esos miedos los trabajadores obtenían de los gobiernos concesiones, y las clases dominantes mantener el orden social. El primero en introducir medidas de seguros sociales en Europa fue, justamente, Bismarck, con el objetivo de calmar los ánimos.

Siglo y medio de logros

Así que, para el profesor, el factor que desencadena la fase crítica, que atraviesa en estos momentos el Estado del bienestar, es la pérdida del miedo de las clases dominantes a una revuelta popular. Hasta los setenta se vivió el impulso que "permitió el reparto equitativo de sus frutos y un cierto avance de libertades". "El modelo construido en Europa como fruto de siglo y medio de luchas sociales era destruido. Ni siquiera el fascismo logró lo que ha conseguido el capitalismo", sentencia.

La prueba está en que "hay un momento en que la amenaza de una revolución subversiva del comunismo ya no existe y los poderosos entienden que ya no tienen amenazas". Esas intimidaciones, para Fontana, habían permitido transformar la sociedad europea desde la Revolución Francesa hasta los años setenta del siglo XX. Justamente, una de las ideas claves de la obra de una ambición inédita en la historiografía española es la creación del aparato económico de organizaciones empresariales que se aúnan para plantarle cara a la agitación.

El presidente demócrata Jimmy Carter logra las primeras victorias para los ricos: evita la creación de una agencia de protección de los consumidores, "una de las cosas que más temen", e impide que los sindicatos vivan con la independencia con la que hasta ese momento habían trabajado. "Los demócratas empiezan a recibir ayudas de los empresarios, hasta entonces recibían dinero sobre todo de los sindicatos", explica. "Con Reagan llega el primer corte de impuestos y las primeras batallas contra los sindicatos. La señora Margaret Thatcher dará la batalla contra el sindicato de los mineros", relata.

Ahondando en la idea del control social, aclara que "el fascismo surgió en momentos en que parecía que la capacidad del capitalismo para seguir manteniendo el orden social interno estaba fallando". Es decir, que aparece como una solución de urgencia ante el peligro de ruptura social. "Por decirlo de alguna manera: el New Deal de Roosevelt es una alternativa al fascismo". ¿El miedo al fascismo dejó campo libre al capitalismo? "Sí, pero las cosas que ha conseguido lo ha hecho pactando".

Contra la resignación

La Historia es una llamada a la acción, el despertar de las conciencias, tal y como la entiende Josep Fontana. Dice haberlo aprendido de Vicens Vives, quien creía que la Historia servía "para ayudar a que las cosas funcionaran". En ese sentido, Fontana encuentra una segunda oportunidad para los historiadores en estos momentos de desorientación. "Habiendo fallado las certezas de los modelos con los que los economistas, como Greenspan, articulaban el futuro, hay que preguntarles a los historiadores qué es lo que ha ido mal para recomponer las certezas".

Avisa: esa función sólo sucederá si aceptan su función crítica, si no se dedican a "abastecer el orden establecido con legitimaciones, que es lo que ha hecho la historiografía académica". Y se queja de la falta de responsabilidad de la ciencia: "Desde 1945 a esta parte, la historiografía se ha dedicado a convencer a la gente de que todo intento de cambiar las reglas sociales conduce al desastre, lo cual es una lección de resignación incomparable. Pero eso no es lo que la historia debe hacer, en algún momento debe mover hacia el cambio. Un gramo de sensatez puede ayudar a cambiar las cosas".

Ese gramo pasa por no crear falsas esperanzas para seguir caminando. Fontana prefiere hacer ver que la situación es irreversible para llamar al cambio. "Hay que combatir contra la hipnosis de la crisis, que induce a pensar que es un fenómeno de corto plazo, que se remediará. Pero esto ya dura más de 40 años y no tiene remedio fácil. ¡La ilusión de que siendo austeros va a pasar es un engaño! Cuando Esperanza Aguirre plantea que la educación no puede ser gratuita para todos mientras dure la crisis, no está pensando más que en el futuro la educación sólo la recibirá quien la pague. Las medidas de austeridad no lograrán que los cinco millones de parados de este país vayan a volver a encontrar ocupación", aclara.

Dibuja un panorama realmente duro para la generación que ahora tiene 20 y 30 años, "no tienen futuro". La protesta es inevitable. Pero en estas condiciones hay diferencias: "No es como en Mayo del 68. Los que protestaban entonces se terminaron integrando en la sociedad. Los que protestan hoy no tienen posibilidad de integración".

Por supuesto, también tiene palabras para los movimientos, "plenamente justificados", de indignación mundial. Aunque avisa de que estos movimientos no deben enquistarse en el ruido de los antiguos antisistema, porque "generarán miedo en la misma población". "La única posibilidad de cambio en estos momentos está en ellos, sólo ellos pueden hacer que el sistema vuelva a negociar para permitir una situación un poco más justa, como la que hubo entre los años treinta y setenta, para volver al menos a unas condiciones civilizadas", explica convencido.

Una izquierda frustrada

Empezamos a entender porqué nunca un libro de Historia fue tan actual. Él esperaba mucho más de la civilización occidental y reconoce sentir que, de alguna manera, nos han estafado. "Yo vengo de una izquierda frustrada varias veces. Frustrada en este país con la Transición, porque cuando estábamos en la clandestinidad esperábamos mucho más que el tipo de pacto que luego se produjo", dice. Entre las verdades dolorosas que sabemos gracias a él está la de que la Historia ni siquiera es un proceso continuo de progreso.

EL SISTEMA SÓLO CAMBIARÁ SI LOS DE ARRIBA TIENEN MIEDO

2011-11-20T08:05:00.000-08:00

Entrevista a Josep Fontana
Ernest Alós (El Períodico)

El 20 de noviembre de 2011 el maestro Josep Fontana cumplió 80 años y en la misma semana llegó a las librerías su último libro, una obra que demuestra que sigue lleno de energía. En Por el bien del imperio. Una historia del mundo desde 1945 se plantea un reto mayúsculo: interpretar medio siglo con una «nueva secuencia explicativa». Han sido 15 años de trabajo.

-¿Como profesor y como investigador, de qué está más satisfecho?

-Prefiero mirar hacia adelante. Satisfecho... Lo que considero importante es reconocer la deuda con mis maestros: Ferran Soldevila, Jaume Vicens Vives y Pierre Vilar.

-Usted ha sido también maestro de tantísimos discípulos.

-No he querido tener seguidores. He intentado que mis estudiantes piensen por su cuenta. Un maestro enseña a caminar, no es un jefe de secta.

-El día 26 la Universidad de Valladolid le nombra doctor honoris causa. La Universidad Autónoma de Barcelona en cambio lo descartó.

-Sé quién era la gente que me aprecia y me lo quería demostrar. Ya es suficiente satisfacción. También sé cuáles son los sectores radicalmente opuestos a mí y a Jordi Nadal. No me ofenden.

-Gran parte de su libro analiza con nuevos ojos la guerra fría.

-La guerra fría conduce a un endurecimiento por los dos bandos. Lo que hace es impedir que una sociedad democrática avanzada pudiera crecer en un lado y en otro, como parecía posible en 1945, por los miedos de ambos.

-Usted apunta que el miedo al comunismo tuvo un doble efecto aparentemente contradictorio. Justificar un sistema de dominio imperial, pero también mantener las políticas sociales de bienestar.

-Pero ya desde la revolución francesa las clases dominantes viven con el miedo de un enemigo revolucionario. Desde 1945, Occidente vivió bajo un medio organizado desde arriba porque servía para que la gente se mantuviese en orden. Y cuando tras 1989 se crea un vacío, es Clinton quien empieza a inventarse la guerra contra el terror, una nueva amenaza. Cuando desaparece la URSS no desaparece la OTAN, porque es un instrumento de dominación y cohesión que ha de seguir funcionando.

-Su libro empieza con una pregunta. ¿Por qué las promesas de un mundo nuevo con prosperidad y paz de 1945 no se han cumplido?

-La crisis del 2008 obligaba a repensar todo el periodo. En los años 50 y 60 hay una situación de mejora gradual de los niveles de vida de la gente, de reparto de las ganancias con una cierta equidad. En los años 70 empezaron los cambios que provocaron la gran divergencia, como dice Krugman, una creciente desigualdad entre las clases trabajadoras y medias y el 1%, o por mil, que puede permitir que la economía vaya mal porque ellos siguen ganando. Estos cambios van conduciendo a la situación actual, de máxima desigualdad. Es la consecuencia de las reglas del sistema sobre todo si no hay capacidad para resistir y obligarlo a pactar.

-Así, la crisis no empieza en el 2008.

-Digo que el cambio en la sociedad viene de los años 70, cuando empieza el proceso que nos ha llevado a la situación actual. El temor de las empresas de EEUU ante lo que ha sucedido en los 60, ante la aparición de actitudes críticas con el sistema de libre empresa, les lleva a actuar políticamente para obtener medidas favorables del Gobierno de EEUU. Impiden que se cree una agencia de protección al consumidor. Consiguen que bajen los salarios con la desaparición de los sindicatos y que bajen los impuestos a los más ricos. Se crean las áreas de libre comercio: desindustrializas los EEUU y haces caer los salarios pero sigues viviendo prósperamente porque te endeudas con China y porque convences a la gente que compre endeudándose. Se crea esa burbuja que no controla nadie. La eliminación de controles sobre los mercados ya favoreció que en los años finales del siglo XX se produzcan toda una serie de crisis en Asia, Argentina, México, que se van recuperando, lo que crea la ilusión de que la economía se autocorrige. Es en estos momentos cuando se producen los mayores disparates, el endeudamiento y las operaciones financieras especulativas.

-Un sistema que le hace actuar en contra de su propia sostenibilidad no parece muy inteligente.

-Se puede producir una situación en que nosotros hablemos de crisis porque hay empobrecimiento y paro pero en la que las finanzas y los sectores que se basan en el consumo de los más ricos prosperen sin temer que haya una reacción porque no hay una alternativa, un planteamiento revolucionario a escala de toda la sociedad occidental. Y sin una alternativa todo lo que puedes tener son alborotos y protestas, y se sabe muy bien cómo liquidarlos.

-Pero usted acaba planteando la expectativa de una «nueva revuelta».

- Quizá la alarma llegue cuando empiecen a producirse quejas generalizadas de esta generación de 20 a 30 años a la que se le niega cualquier perspectiva de futuro, como las de los estudiantes de Chile, los ocupantes de Wall Street, los indignados de Madrid o de Barcelona o la primavera árabe. Piensan que las cosas han de cambiar. Pero, ¿cómo?

-Pero si no el miedo a una revolución, si al menos el miedo a un colapso del sistema debería provocar una reacción, ¿no?

-Cuando las cosas van bien la ceguera de los que disfrutan de los resultados puede ir muy lejos. ¿Un colapso del sistema? Si el sistema aguanta que la gente esté en el paro y pase hambre, los que están arriba no se tienen que preocupar demasiado. La salida más inmediata sería civilizar el sistema, con un reparto más equitativo y voluntad de mantener los derechos sociales. Pero los de arriba nunca lo harán por su propia voluntad. El sistema solo cambiará si tienen miedo. Los que han de pensar en que hay que cambiar el sistema son los que están peor que nunca, porque el problema es si esto es una crisis temporal o una crisis a largo plazo que condena a mucha gente a quedar marginados. No sabemos si lo que está naciendo en las bases acabará dándoles miedo. Eso depende de que sean capaces de extender la convicción de que las cosas han de cambiar a un conjunto amplio de la población, no solo pensar que ellos van a cambiar el mundo.

DAVID SIMON, UNA REALIDAD IMPLACABLE

2011-11-18T05:02:00.000-08:00

Bárbara Celis (Babelia)

David Simon ha revolucionado la mirada sobre la sociedad estadounidense con sus crónicas sobre violencia, corrupción, drogas o fracaso educativo. El creador de series de culto como The Wire o Treme usa un lenguaje tan contundente como los temas que aborda.

En estos momentos, en alguna esquina deprimida de miles de ciudades, drogas, dinero y violencia dibujan un universo paralelo habitado por personas cuyos sueños y deseos no son demasiado diferentes de los de aquellos que no pertenecen a aquel lugar. Una compleja mezcla de incapacidades institucionales, fracasos educativos, desigualdades económicas y problemas personales les mantiene atrapados en esa esquina, en un arriesgado juego contra la ley y contra su propia vida y del que en los telediarios se habla bajo el capítulo de "narcotráfico". En Hollywood ese universo es el alimento de cientos de películas y series de televisión que reducen esa esquina a un enfrentamiento entre buenos y malos. Pero hay quien no lo ve así.

David Simon (Washington, 1960) es la antítesis de Hollywood. No puede desprenderse de la realidad que descubrió en las calles de Baltimore, donde trabajó como periodista de sucesos durante casi quince años y, por tanto, no puede entregarse a esa visión descafeinada de un mundo dividido en dos bandos habitados por héroes, mártires y malvados. Eso tiene ventajas y desventajas: la serie que le hizo célebre como creador y guionista, The Wire, centrada en la lucha contra el crimen de un grupo de detectives de Baltimore, tuvo bajos índices de audiencia mientras se emitía en HBO durante la pasada década. Tampoco llegó a ser premiada por la industria, que no perdona el no hacer caja.

Pero el espectador sabe elegir. David Simon tiene hoy millones de seguidores en todo el mundo, convertidos en apóstoles de la serie tras extenderse el boca a boca sobre su calidad y tras recibir los elogios unánimes de la crítica, que le ha declarado como uno de los supremos cronistas del siglo XXI. Al combinar audazmente el entretenimiento de guiones y tramas policiales certeras con la descripción más cruda y honesta de los males endémicos de nuestra sociedad -corrupción, guerra contra las drogas, destrucción de la clase trabajadora, fracaso del sistema educativo y perversiones del periodismo actual-, The Wire le ha hecho alcanzar el estatus de los grandes escritores.

Pero mucho antes de que The Wire presentara verdades demoledoras en la televisión, David Simon escribió La esquina (Principal de los Libros), un libro que firmó con el expolicía Ed Burns y que llega a las librerías españolas quince años después de su publicación. Aunque haya pasado tanto tiempo, el año que Simon y Burns bucearon en uno de los guetos más violentos de Baltimore se parece demasiado al mundo en el que aún vivimos. En La esquina relataron con minuciosidad quirúrgica la perversa realidad de las drogas, los dramas personales de quienes quedan atrapados en ellas y el fracaso de las instituciones en su lucha contra el narcotráfico. "Hay pequeñas diferencias de contexto respecto a 1993, pero son mínimas. La naturaleza de la adicción y la violencia alrededor de ella son las mismas. La guerra contra las drogas no ha cambiado y aquella esquina simplemente se ha mudado cuatro calles más abajo. Nadie se plantea legalizarlas, que sería la única forma de acabar con ellas, aunque sí creo que estamos más cerca que antes de la legalización de la marihuana, que sería un primer paso".

David Simon, poco dado a la sonrisa, de proporciones imponentes y vestido con la simplicidad de quien tiene poco interés por salir guapo en la foto, lo explica ahora desde otro lugar aparentemente muy distinto a Baltimore, pero aquejado por males que también tienen relación directa con la incapacidad actual de las instituciones de mejorar la vida de sus ciudadanos: Nueva Orleans. Aquí pasa largas temporadas desde hace ya tres años, embarcado en otra odisea narrativa donde la realidad manda: Treme, una serie sobre la vida en la ciudad después del paso del huracán Katrina, de la que actualmente se emite en España la segunda temporada y para la que Simon acaba de firmar una cuarta con HBO.

En Nueva Orleans, donde prepara el rodaje de la tercera temporada de Treme, en una oficina algo aséptica pero salpicada de fotografías de músicos y de regalos locales -como una extraordinaria máscara bordada por uno de los jefes indios de la ciudad-, Simon rememora el año que pasó en las calles para después escribir La esquina. Fue muy parecido al que vivió empotrado en una comisaría de Baltimore para escribir otro de sus libros, Homicidio, centrado en la vida de varios agentes de esa ciudad y de cuya combinación es hija The Wire, aunque de ambos libros también realizó sendas miniseries antes de embarcarse en aquel opus magnum.

"Homicidio era una historia de oficina, me tuve que ganar la confianza de los policías en su día a día de trabajo. En La esquina la oficina era la propia vida de adictos y traficantes y, por tanto, era mucho más difícil ser aceptado. Fue un trabajo lento, de mucha paciencia", recuerda. Comenzó Ed Burns acudiendo a la esquina de las calles Fayette y Mount, en el Baltimore de 1992, cuando la heroína hacía estragos en una ciudad de 600.000 habitantes. Después, tras conseguir una excedencia en el diario Baltimore Sun, Simon se unía a este exagente de cuyo pasado desconfiaban todos. Ahora rememora cómo un día de calor compraron tés helados para los yonquis y los traficantes con los que convivían a diario. "Con eso ganamos muchos puntos porque la policía jamás hubiera hecho algo así, pero la barrera definitiva cayó el día que llevamos a uno de ellos, con un fuerte dolor de muelas, a un hospital y pagamos la factura. Al regresar a la esquina se corrió la voz y se nos abrieron todas las puertas".

El libro describe la vida de una familia real a lo largo de un año, pero hay muchos personajes secundarios de los que Simon y Burns también se sirven para tejer un retrato demoledor pero tremendamente humano de la realidad de este gueto de Baltimore. Y tratándose de un autor como Simon, que ha hecho de esa extraordinaria y escasa cualidad llamada empatía casi un mandamiento, vivir sumergido en aquella realidad no fue fácil. "Emocionalmente fue agotador. En teoría sabes que vas a una esquina dominada por las drogas y que verás cosas muy duras, pero cuando pasas tanto tiempo allí es imposible mantenerte indiferente. Fuimos testigos de momentos de absoluta humanidad, de total desesperación, a veces sentías euforia, otras vergüenza y otras todo al mismo tiempo". ¿Cómo evitó que esos sentimientos no nublaran su trabajo? "Creo que el secreto está en contarlo todo sin omitir las debilidades, pero es fundamental hacerlo desde el máximo respeto".

La crítica estadounidense, al hablar del libro, subrayó la capacidad de Simon y Burns para trazar un retrato veraz y a la vez profundamente humano de una realidad que podría extrapolarse a cientos de ciudades americanas. Para Simon, además, su relación con los personajes del libro no terminó con su publicación. "De algunas de las personas que aparecen en La esquina me llegué a hacer muy amigo y sufrí mucho con su muerte. Otros siguen siendo parte de nuestras vidas. Muchos de ellos trabajaron en la serie de televisión que hicimos basada en el libro. Y otros también en The Wire. A veces Burns y yo nos preguntamos, de forma ególatra, si nuestra entrada en su existencia tuvo algún impacto positivo en ellos, pero lo cierto es que no, había fuerzas mucho mayores en juego que nosotros".

En las notas del libro Simon y Burns explican que al principio casi todo lo que les contaban en la esquina era mentira y solo su perseverancia les permitió que con el tiempo emergiera la verdad de acontecimientos e historias personales. Al preguntarle sobre ese proceso Simon introduce en la conversación uno de sus temas favoritos, la crisis del periodismo y otro que actualmente monopoliza su interés: el movimiento Ocupa Wall Street.

"Las noticias, cuando ocurren, te obligan a contar de inmediato lo que ha pasado, aun sin entender nada. Es inevitable, la superficialidad inicial es un mal intrínseco al periodismo. Pero el error es no profundizar después y, desafortunadamente, los periodistas cada vez profundizan menos, no regresan a la noticia. Al principio yo también creía en el juego de los buenos y los malos y aceptaba la guerra contra las drogas como una necesidad y una imposición moral. Pero cuando pasas mucho tiempo en las calles y observas las dinámicas empiezas a ver las mentiras y las contradicciones entre lo que decimos que hacemos -luchar contra las drogas- y lo que en realidad hacemos: aterrorizar a las clases más pobres machacándoles con el peso de un sistema judicial que está completamente desconectado de la realidad. Si me hubiera limitado a asomarme a las calles de forma superficial nunca lo habría llegado a comprender". Esa falta de interés por buscar las causas de lo que ocurre es la misma que hoy ve en la cobertura informativa del movimiento Ocupa Wall Street. "La prensa le pone el micrófono en la boca a un manifestante que puede ser alguien que sabe de lo que habla o alguien que es prisionero de su propio enfado con Wall Street. Así se crean coberturas caprichosas que dependen de la suerte del manifestante que escoges".

Sin embargo, no le sorprende porque, según él, la prensa refleja el mantra que ha dominado en la sociedad durante los últimos treinta años y por tanto retrata la realidad siguiendo ese mantra: "Desde los años ochenta el libre mercado es la respuesta a todo. Maximizar beneficios se ha convertido en el sistema métrico con el que se mide el valor de las cosas y de las personas. Y la gente del parque Zuccotti ha entendido que hay que cambiar ese sistema porque si permites que sea el mercado el que dicta los salarios estás diciendo que los seres humanos no valemos nada. Hoy podemos producir mucho con muy poco y eso solo beneficia al capital, que sigue ganando dinero. Por eso si The New York Times envía a un reportero de negocios a cubrir las protestas en el contexto de una América que lo racionaliza todo en función del máximo beneficio, en su artículo escribirá que esta gente no sabe lo que dice porque no entiende cómo funcionan los mercados. Pero es exactamente al revés, lo entienden perfectamente y por eso han decidido dar un paso en otra dirección. Yo los admiro".

Hace dos años, Simon, en cuya obra siempre hay una abierta denuncia de las desigualdades económicas de su país, se declaraba sorprendido de que en Estados Unidos no hubiera manifestaciones masivas contra el rescate de los bancos y la crisis económica y lo atribuía al hecho de que, mientras el Gobierno le pudiera dar a la gente "las sobras", nadie saldría a la calle. "Ahora ya no quedan ni las sobras. Por eso para mí Ocupa Wall Street es una de las más genuinas y orgánicas representaciones de patriotismo y el acto de desobediencia civil más importante que ha ocurrido en este país desde la guerra de Vietnam. Lo que están consiguiendo, pacíficamente, aunque sea abstracto y teórico, me ha devuelto la ilusión por lo que somos y por lo que tenemos el potencial de ser. Lo único que temo es que la historia me dice que en América todas las conquistas sociales han llegado a través de la violencia. Aun así, si no estuviera en Nueva Orleans, estaría en el parque Zuccotti".

Pero está en Nueva Orleans, preparando la tercera temporada de Treme, una serie en la que pensó junto a Eric Overmyer antes del Katrina, pero a la que el huracán dio alas. "Institucionalmente los niveles de incompetencia, avaricia, corrupción y violencia desde la rotura de los diques han sido impresionantes y solo indican de lo que nuestras instituciones son capaces e incapaces ahora que han sido compradas por el dinero. Y pese a todo, el modo en que la gente ha luchado por su comunidad aquí, individualmente, apoyándose solo en sus deseos ordinarios, en su convicción de querer volver a casa, es extraordinaria. Creo que también es una alegoría de lo que la gente está tratando de hacer en Ocupa Wall Street, es el mismo impulso. Una forma de patriotismo que se expresa en términos de tu amor por el lugar al que perteneces y que en Nueva Orleans es muy fuerte".

De todo ello habla Treme, aunque, al contrario que en The Wire, donde Simon desmenuzaba todos los subterfugios de las instituciones sociales, aquí se ha centrado más en relatar la historia de la reconstrucción de la ciudad a través de historias personales, también basadas en historias reales, "y que me permiten disparar mi munición hacia donde quiero". No niega que en sus guiones haya una fuerte carga didáctica en la que él vuelca sus ideas y su visión del mundo, pero asegura que trata de equilibrarlo. "No puedes dejar que tus personajes digan exactamente lo que tú piensas porque si no le das complejidad a las ideas y no le das voz a la alternativa tú mismo sientes que estás siéndole infiel al argumento".

En Nueva Orleans la serie se ha seguido con devoción. Durante la emisión de la primera temporada, una funeraria local organizaba visionados en la sala donde habitualmente se vela a los muertos. Había colas para entrar, algo que solo puede ocurrir en una ciudad que culturalmente se enfrenta a la muerte entregándose en alegres funerales de jazz -la llamada second line- nacidos de esa mezcla única de culturas que se dio en esa urbe desde el siglo XVIII. Por eso la música, toda, desde el cajun, al jazz, al blues o al hip hop, es uno de los principales protagonistas de la serie, por donde desfilan los mejores intérpretes de la ciudad, desde Allen Toussaint a Dr. John.

"Esta ciudad representa la quintaesencia de Estados Unidos. Aquí se mezclaron los ritmos propios de los esclavos de África occidental con la instrumentación y arreglos de la música europea y ocurrió por la peculiaridad de instituciones estadounidenses como el esclavismo, que se mezcló con la permisividad de la cultura francesa criolla. En Virginia no les dejaban tocar los tambores. Aquí sí, y así nació el jazz. Si Estados Unidos desapareciera del mapa, ¿por qué se nos recordaría?, ¿por la democracia constitucional? Hemos exportado mucha menos de lo que nos gustaría creer. ¿Por el béisbol? Bueno... ¿Por el cine? Eso lo inventaron los franceses y los alemanes, aunque nosotros seamos mejores exportadores. No. Por lo único que realmente se nos recordaría es por la música. En cualquier parte del mundo, en estos momentos, hay sonando una canción cuyos orígenes están aquí, en Nueva Orleans. Ese es nuestro legado".

BALTIMORE, NUEVA ORLEANS, FALUYA
Toni García (Babelia)

Cuando Margaret Talbot, una periodista de la revista The New Yorker, definió The Wire como "una cruzada", estaba definiendo -con mucha puntería- al creador de la serie, un señor llamado David Simon. El historial de Simon en la pequeña pantalla ha sido siempre un compendio de sus manías, sus vicios y sus virtudes. No hay que olvidar que el guionista y productor empezó su andadura profesional como periodista de investigación y ya desde el principio demostró ser un tipo implacable en la búsqueda de lo que él consideraba la verdad. Simon se peleó con el poder en todas sus vertientes y de esa lucha nació Homicidio, una crónica oscura y real de su paso por los bajos fondos de Baltimore.

La serie (1993) que surgió del libro era igualmente veraz, preocupada en extremo por resultar creíble y donde ya se anticipaba aquella máxima que el periodista haría famosa algún tiempo después: "Que se joda el espectador medio". The Corner (2000), titulada en España La esquina, era una obra 100% Simon, nada de intromisiones o concesiones a los de arriba. HBO le dio carta blanca para el esbozo, el borrador que poco después se convertiría en The Wire. En La esquina ya convergen muchas de las obsesiones de Simon: la habilidad para la creación de personajes, el profundo conocimiento de la condición humana, una afilada pericia para el diálogo y las tramas corales. La serie también le sirvió para descubrir que la ciudad era su auténtico campo de batalla, allí donde quería levantar el fuerte.

Consecuentemente The Wire nacería dos años después casi como un acto de responsabilidad con la ciudad que le había acogido y acabaría convirtiéndose en un monumento a la complejidad de la sociedad estadounidense. La serie se hizo famosa además por su naturaleza dickensiana (o shakespeariana, la cosa ha merecido muchos argumentos a favor y en contra) y por la belicosidad de sus tramas. Según el escritor Dennis Lehane, a la estancia donde se reunían los guionistas de The Wire la apodaban "la sala de guerra". Lehane, Richard Price, Ed Burns, George P. Pelecanos y Simon formaron el inquieto quinteto que parió la mejor televisión de la historia. Otras versiones dibujan a un Simon hiperactivo, paseándose por la sala de guerra agitando los brazos y gritando "¿qué haría Shakespeare?" cada vez que el grupo se atascaba.

De la serie también se desprenden los signos vitales de este señor bajito y con boina: su incorruptibilidad, su fijación por los temas sociales, su desprecio por las convenciones y lo políticamente correcto. No hay que olvidarse -aunque es bastante difícil afirmar que fuera la voluntad de Simon- de esa épica del perdedor que subyace en sus tramas: la del policía, el traficante, el ladrón o el vagabundo. Sus personajes comparten un gusto por la mortalidad que les hace correr rápidamente en su busca: es difícil eludir el determinismo en su obra. La posterior Generation Kill (2008), una reflexión hiperrealista sobre la guerra de Irak a través del periodista de la revista Rolling Stone Evan Wright, marca esa mirada que repasa las consecuencias del poder desde abajo.

También define muy bien el estilo de Simon: la escritura al servicio del personaje, el lenguaje como puerta de entrada a una realidad distinta, el reparto como declaración de intenciones (en Generation Kill el marine Rudy Reyes se interpretaba a sí mismo, algo similar a lo que sucedió en The Wire con el personaje de Snoop y que sucedería a posteriori con varios de los protagonistas de Treme). Treme (2010) marca otra de las grandes referencias de Simon, la ciudad no sólo como telón de fondo sino como protagonista. Baltimore ocupó ese rol en Homicidio, La esquina y The Wire; Faluya en Generation Kill, Nueva Orleans en Treme.

En esta última la ciudad del sur de EE UU trata de reponerse del desastre causado por el huracán Katrina. Los trazos de Simon siguen siendo casi caligráficos, fijados esta vez en la idiosincrasia del universo musical del barrio francés. Sin embargo, no importa hasta dónde viaje Simon o lo que se proponga contar: sus criaturas siguen teniendo algo de animales salvajes y sus tramas no buscan la sonrisa o el aplauso. Para el que está considerado como uno de los hombres más importantes de la historia de la caja tonta (y parafraseando a Bill Shankly) la tele no es una cuestión de vida o muerte, es mucho más que eso.

Modelo neocolonial: acaparamiento de tierra, monocultivos y exclusión social

2011-11-13T02:56:00.000-08:00

Grupo de Reflexión Rural (*)

De haber sido un importante proveedor de carnes y cereales para Europa durante gran parte del siglo XX, y siendo autosuficiente de los alimentos que consumía su propia población, en la actualidad, la Argentina ha pasado a ser un país básicamente productor de transgénicos y exportador de forrajes. Se redujo, cuando no se eliminó por completo, la producción de otros cultivos, provocando serios deterioros en la seguridad alimentaria.

Por otra parte, como consecuencia directa del poder en los mercados de las corporaciones transnacionales, la producción de alimentos ha quedado subordinada a los cultivos de transgénicos para la exportación, originando un fenómeno de dependencia del país respecto de los mercados globales, las empresas exportadoras y otras corporaciones que, como Monsanto, no sólo proveen la semilla, sino también el paquete tecnológico, que integran fertilizantes y agrotóxicos.

El modelo de agro exportación de commodities, una agricultura extractivista y minera que actualmente se ha impuesto en la Argentina, suma veinte millones de hectáreas sembradas con soja transgénica, lo cual representa más de la mitad de la superficie agrícola del país. Esta agricultura de monocultivo industrial, que ya lleva veinte años, tuvo como objetivo, en principio, proveer forrajes para las producciones de carnes en encierro tanto en Europa como en China, así como harinas y subproductos industriales de la producción de aceites. Tras dos décadas de padecer este monocultivo, las consecuencias económicas, sociales, culturales, ambientales y sanitarias para la Argentina, son devastadoras. Es un modelo de agricultura, que impone la exclusión o la marginalidad social y la pobreza. El modelo de sojización ha afectado, no solamente los agro ecosistemas mas frágiles en el norte, sino que, algunos estudios indican también, importantes pérdidas de fertilidad en la pampa húmeda. Estas tierras que históricamente han caracterizado la riqueza de la Argentina y han construido en el imaginario de nuestro pueblo y del mundo, una idea de opulencia alimentaria, ya están convirtiéndose en un mero mito, gracias a la sobre exigencia a que se encuentran sometidos sus suelos, que ayudados por las recurrentes sequías y vientos, consecuencias de la deforestación, del maltrato productivista y de los cambios climáticos, amenazan convertirse en un nuevo Dust Bowl, tormentas de tierra en sequía y por agriculturización excesiva, con desaparición de la cobertura vegetal autóctona protectora del suelo, uno de los desastres ecológicos más importantes del siglo XX.[1]

La producción de commodities se complementó con la instalación de los agronegocios como eje de poder que reconfiguró la economía. Los agronegocios son uno de los principales núcleos de poder de las corporaciones que dominan el Cono Sur. Estas corporaciones comparten el territorio con las transnacionales mineras y petroleras. Las actividades de los agronegocios y las industrias extractivas, constituyen el eje estructural y el origen de los principales conflictos sociales y ambientales en la región sudamericana. Los agronegocios son el motor que mueve la violencia y la criminalización de las comunidades campesinas e indígenas que luchan por su tierra. Ellos se extienden con estrategias que conducen a la destrucción de las mismas bases de vida de la población rural y de las generaciones venideras.

El boom de la soja transgénica ha provocado la especialización en la producción y exportación de unos pocos productos primarios, subordinando el país a los vaivenes de la economía mundial y del capital financiero especulativo. Y aunque los commodities fueron favorecidos en los mercados, el futuro continúa siendo imprevisible. La creciente dependencia a los mercados globales ha generado una sociedad de servicio y de gran inseguridad alimentaria, en que los planes sociales reemplazan el trabajo productivo. De haber sido un importante proveedor de carnes y cereales para Europa durante gran parte del siglo XX, y siendo autosuficiente de los alimentos que consumía su propia población, en la actualidad, la Argentina ha pasado a ser un país básicamente productor de transgénicos y exportador de forrajes. Se redujo, cuando no se eliminó por completo, la producción de otros cultivos, provocando serios deterioros en la seguridad alimentaria. Por otra parte, como consecuencia directa del poder en los mercados de las corporaciones transnacionales, la producción de alimentos ha quedado subordinada a los cultivos de transgénicos para la exportación, originando un fenómeno de dependencia del país respecto de los mercados globales, las empresas exportadoras y otras corporaciones que, como Monsanto, no sólo proveen la semilla, sino también el paquete tecnológico, que integran fertilizantes y agrotóxicos.

Este modelo es responsable de la desaparición de la agricultura familiar y de los trabajadores rurales. Miles de ellos son expulsados violentamente de sus tierras y de sus fuentes de trabajo para imponer el paquete tecnológico de la siembra directa y las semillas GM, y son criminalizados por resistir los desalojos y el avance de la soja. Considerando la expulsión de trabajadores rurales y campesinos de los territorios donde se cultiva, el promedio de trabajadores que quedan, sumado a los del brevísimo trabajo temporario de los de los contratistas de maquinaria agrícola, no es más de un trabajador cada 500 Has. Condenados al éxodo rural, las poblaciones pasan a engrosar los cordones de pobreza de las grandes ciudades, convirtiéndose en consumidores rehenes de lo que el mercado les impone a través de las cadenas agroalimentarias y el supermercadismo a la vez que transformándose en cautivos del asistencialismo clientelar y una enmarañada red de punteros políticos, crimen organizado, trata de personas e iglesias destinadas a la contención y al control social de las periferias de pobreza extrema.

El crecimiento de la soja está íntimamente ligado al deterioro ambiental. Su expansión está ocasionando la deforestación de extensas áreas, en particular en las provincias del norte. Cada año se desforestan en la Argentina más de 200 mil hectáreas de monte nativo, debido al avance de los monocultivos que afectan grave e irremediablemente a la Biodiversidad. Muchos hábitats naturales, tales como bosques, humedales o estepas, junto con especies de plantas y animales, fueron eliminados o corren peligro de extinguirse. Otras de las consecuencias de la deforestación, son el importante aumento en la incidencia de varias enfermedades zoonóticas como consecuencia de que los vectores y patógenos quedaran sin sus hábitats naturales y han debido colonizar los poblamientos urbanos. Ahora, esas enfermedades, afectan a las economías familiares y a los presupuestos en salud del Estado, agregando un factor de estrés y de gastos que es ignorado y permanece invisible dentro de las ecuaciones del mercado.

El empobrecimiento sistemático de nuestros suelos y la creciente desertificación, es otra de las graves secuelas que deja la soja, los otros cultivos genéticamente modificados y las zonas con forestación implantada y en escala. Pero la consecuencia más siniestra siguen siendo los modos en que este modelo de monocultivos ha impactado en la salud de cientos de miles de pobladores que viven cercanos a los campos de soja. Nuestra población está siendo afectada en forma directa por las fumigaciones de agrotóxicos produciéndose cáncer, leucemia, lupus, púrpura, alergias de todo tipo, malformaciones en recién nacidos, abortos y demás enfermedades vinculadas a la afectación del sistema inmunológico. A esto se suma el caso de numerosas muertes producidas por intoxicaciones. Esta situación se repite a lo largo de todo el Cono Sur, los relatos acerca de envenenamientos y desalojos, amenazas y asesinatos se producen no sólo en la Argentina, también en Brasil y Paraguay.

Según ensayo “Agricultura, alimentación, biocarburantes y medio ambiente” de diversos autores, en la Revista económica ICE de Madrid: “La agricultura y la alimentación se configuran globalmente como un reto pendiente de solución: la sexta parte del mundo pasa hambre y la población mundial y el cambio en las dietas van a elevar sustancialmente la demanda de materias primas agrarias. El mundo, pese a todo, cuenta con recursos suficientes, tierra y agua, para alimentarse, pero requiere más inversión en capital y tecnología, una regulación mejor y más justa del comercio y la mitigación de las causas de la pobreza. La producción de biocarburantes comporta una nueva demanda para la agricultura, compitiendo por los mismos recursos con la producción de alimentos”.[2] Lo que con seguridad incrementará la expansión del actual modelo de agricultura industrial y semillas GM, es el cada vez mayor interés de los países ricos por cortar su petróleo con combustibles provenientes de la agricultura.

Con el surgimiento del mercado de agrocombustibles, el futuro de la producción agrícola se torna todavía más pavoroso porque nos amenaza conducirnos a una catástrofe de carácter irreversible. Múltiples organizaciones sociales han expresado su preocupación por las consecuencias que puede generar este nuevo modelo de energía, donde la agricultura estará el servicio de producir alimentos para motores. En el Cono Sur de la América Latina, el sector sojero se promociona como el gran abastecedor de biodieseles para el mercado europeo. Para América Latina esta actual ola de expansión de la agricultura industrial, amenaza lo que resta de población rural y las últimas zonas de producción de alimentos. Una de las consecuencias directas de estas políticas, es que cada vez, mayores sectores de la población de menores o escasos ingresos, tienen acceso a una alimentación adecuada debido a los altos precios de los alimentos básicos (frutas, verduras, carne, leche).

La soja no es un mero cultivo, la soja es un sistema global que condiciona e impone políticas de Estado. Lo que en un momento se denominó como agricultura sin agricultores, en realidad fue el comienzo de un arrebato masivo del territorio por parte de las corporaciones y que actualmente culmina en la desolación de un pueblo privado de sus suelos y del arraigo a la tierra, de su seguridad alimentaria y en consecuencia, de su Soberanía Alimentaria.

La tierra en América Latina: el talismán de las corporaciones

La crisis alimentaria mundial y la crisis financiera de 2008, reconfiguraron el mapa mundial de los más poderosos. Los negociantes de los mercados globales salen a buscar nuevos objetos de especulación, especialmente tierras fértiles, agua y alimentos, además del oro, metales estratégicos y cuencas hidrocarburíferas. Son capitales corporativos que no sólo buscan dar respaldo tangible a sus divisas vacías de valor, sino que, adictos a las fábulas del “crecimiento”, descubren ahora que no pueden alimentar a su propia población y buscan enclaves en propiedad o arriendo. Es el caso de China. Sus tierras agrícolas están desapareciendo ante el avance industrial y sus suministros de agua se encuentran en estado crítico. Con más de 1.8 billones de dólares de reservas en divisas, China cuenta con bastante dinero para invertir en su propia seguridad alimentaria en el extranjero. Y es lo que está haciendo, no sólo en Asia y en África. Ahora también logró instalarse en la Argentina.

La provincia de Río Negro en la Patagonia argentina, le asegurará de esa manera a China la provisión de comida durante 20 años, según lo acordó el gobernador rionegrino, Miguel Saiz, en su reciente visita a ese país, con una de las mayores empresas de alimentos, la estatal Beida Yuang. El convenio consiste en que Río Negro alquile a productores de su provincia campos para que allí Beida Yuang instale sistemas de riego que permitan la plantación de soja, trigo y colza, entre otros cultivos que la empresa se encargará de comercializar en la provincia china de Heilongjiang. En una primera etapa experimental, que comenzará de inmediato, Beida Yuang invertirá 20 millones de dólares para irrigar y producir en 3000 hectáreas de campos alquilados. Pero el proyecto consiste en llegar a una inversión de 1.450 millones en 20 años y sobre 320.000 hectáreas. Beida Yuang quiere asegurarse alimentos e insumos para producción de carnes en China por 20 años, donde sólo el 10 por ciento de las tierras son productivas y en el que cada año millones de personas se van del campo a la ciudad.

La jugada de China se ajusta a una época de Globalización en la que los precios de los alimentos son altos y los de la tierra son bajos. El negocio sería el de tener control sobre muchas de las mejores tierras cercanas a suministros de agua. La tierra será la nueva fuente de lucro y, el objetivo: controlar la producción de alimentos e insumos alimentarios para la producción de carnes en su territorio. Es en este punto donde el sector privado juega un rol esencial. No serán pocas las transnacionales y corporaciones que se lancen a la caza de tierras fértiles para la producción de lo que el mercado global les demande, ya sean alimentos o Agrocombustibles. Según nos informa Infobae del 14 de Octubre de este año, otro tanto estaría haciendo Qatar que, está implementando conversaciones preliminares con el Gobierno argentino, para instalar proyectos agrícolas destinados a la producción de cereales a fin de asegurarse el abastecimiento de alimentos, y está dispuesto a comprar tierras en Argentina por valor de unos 100 millones de dólares. [3]

Las semillas de Monsanto y los pooles de siembra: una nueva agricultura

El argentino Gustavo Grobocopatel, fundador y presidente de la compañía Los Grobo, considerado el empresario número uno y referente indiscutido a nivel mundial en el terreno de la soja, hace dos años pasó a formar parte de Sollus Capital, un grupo de inversión que tiene por finalidad adquirir tierras cultivables en el Cono Sur. Conocido como “el rey de la soja”, Grobocopatel cultiva más de 280.000 hectáreas, de las que unas 120.000 son en la Argentina y el resto en Brasil, Uruguay y Paraguay. Hoy sus ventas superan probablemente en mucho el millar de millones de dólares en cada campaña. La familia Grobocopatel, de origen ruso-judío llegó a la Argentina en 1912, proveniente de Berasabia, al sur de Rusia. Se instalaron en una colonia judía de Carlos Casares, un pueblo a 300 kilómetros de Buenos Aires. Allí comenzaron a realizar distintas tareas como contratistas agropecuarios. En el año 1984, Gustavo Grobocopatel funda junto a su padre Los Grobo Agropecuaria. En ese entonces era tan sólo una empresa familiar, en donde trabajaban 4 personas en la administración, disponían de un camión y una oficina en un taller reformado, que cumplía funciones de depósito, en la localidad de Carlos Casares.

En 1986 se produjeron dos hechos concurrentes y vitales para la expansión de la empresa familiar: inflación e hiperinflación y paralelamente la inundación en la zona oeste de la provincia de Buenos Aires. Ambos eventos dejaron secuelas agronómicas y económicas financieras. En esos años muchos productores abandonaron la producción y muchos campos se ofrecieron en alquiler. La experiencia agronómica y de relaciones comerciales consolidada en Los Grobo Agropecuaria facilitó el desarrollo de una incipiente red de agronegocios por contratos. Esta experiencia los motivó a seguir sembrando fuera de los campos propios. Así fue que los efectos de la hiperinflación y las secuelas de las inundaciones les permitió a los Grobocopatel, realizar diversas operaciones de compra y venta de campos.

Pero el verdadero salto cualitativo se produce durante los años noventa. Con la llegada a la presidencia de Carlos Menem en 1989, se inaugura lo que luego se conocería como neoliberalismo. Las privatizaciones y el desmantelamiento del Estado generan el campo propicio para la expansión de los agronegocios. El propio Gustavo Grobocopatel sintetizó así lo que significó la década del noventa para su mega empresa: “El único camino posible fue el crecimiento en escala y la eficiencia. La década de la convertibilidad originó inmensas oportunidades anticipándose a los acontecimientos. Los aumentos de precios de granos se aprovecharon porque estábamos muy posicionados en la producción. La caída de muchos competidores, primero acopios locales y la liberación de tierras de muchos productores que se retiran de la actividad, se tradujo en oportunidad para nosotros”.

Con la incorporación del sistema de siembra directa primero, y con la de las semillas transgénicas después, Gustavo Grobocopatel comienza a ser portavoz de lo que él denomina el nuevo paradigma: “la sociedad del conocimiento”. En esos años la empresa eleva exponencialmente su producción de granos. En el año 2001 la familia Grobocopatel funda “el Grupo Los Grobo” y se consolida como uno de los principales grupos económicos de la Argentina. Los Grobo es una empresa que produce granos, los acopia, los procesa y presta servicios para la producción y la industria alimentaria en el MERCOSUR. Dentro de la cadena de valor de la actividad, la empresa está vinculada desde la investigación biotecnológica y la genética vegetal, hasta la comercialización de harinas y subproductos de la molienda.

Su principal característica es que no compra tierras sino que las arrienda, es decir que usa la tierra de otros, bajo el convencimiento de que en una época de capitales líquidos no tiene sentido congelarlos en la propiedad de tierras sino dinamizarlos en el uso. De esta manera nacen los llamados pooles de siembra que rápidamente se extienden por todo el territorio de la sojización, imponiendo la escala y el abaratamiento de costos. Pero asimismo expresa Grobocopatel en estas prácticas y desde el principio, un claro liderazgo, una vocación de sumar a muchos a un proyecto que denomina nueva agricultura y sociedad del conocimiento.

Él mismo lo explica: “…La nueva agricultura, con campesinos transformados en emprendedores, en proveedores de servicios, con hijos en las universidades o escuelas técnicas, con condiciones de trabajo calificadas, creo que es lo mejor para toda la sociedad. Hay más empleo, pero alocados en diferentes lugares, menos productores, más proveedores de servicios, más industrias. El impacto sobre la sociedad está estudiado incipientemente, pero los primeros resultados son optimistas. En un reciente trabajo encargado por Naciones Unidas se comprobó que diferentes grupos de interés vinculados con Los Grobo han ganado en autonomía, empleabilidad (que para mí es más importante que el empleo), enprendedurismo y liderazgo. Una sociedad más libre, más creativa, con más capacidad de adaptarse a los cambios, con más acceso al conocimiento. Por supuesto que esto no basta. Tenemos que tener un Estado e instituciones fuertes, robustas, que faciliten, que estimulen, que den igualdad de oportunidades.”[4]

La mejor definición del Grupo Los Grobo se encuentra descripta en su publicación en Internet denominada Visión[5], donde se destaca que la compañía es una empresa de producción y procesamiento de granos, pero fundamentalmente, de servicios. La empresa, desde la localidad de Carlos Casares en la pampa argentina: Los Grobo Agropecuaria S.A Argentina, año 1984, se ha extendido agresivamente a los EEUU y a Brasil. En el 2008, el Grupo Los Grobo S.A. informó que los capitales del Fundo de Investimento em Participações PCP (Brasil) y PCP LP (Islas Cayman) ingresaron como accionistas del Grupo Los Grobo. “El grupo argentino Los Grobo comenzó el proceso de unificación de sus operaciones de granos en Brasil. Con presencia en ese mercado desde el año pasado, el Grupo concentrará su actividad en CEAgro, que pasará a ser su marca en el país.

Fortalecido por la incorporación de dos nuevas actividades, CEAgro se propone facturar unos u$s 360 millones en 2010. Con la reestructuración y una inversión no revelada, considerada "poco significativa" para el grupo, Los Grobo Brasil se convirtió en el principal accionista de CEAgro. La cuota inicial del 35%, adquirió a mediados del año pasado, se amplió a 59,5%. El paranaense, Alberto Paulo Fachin, que fundó la CEAgro en 1994, obtiene el otro 40,5%, y sigue como presidente de la compañía. El 66,6% de las acciones de Los Grobo Brasil están en manos de Grupo Los Grobo, en el que la participación de la familia Grobocopatel es mayoritaria con un 76,64%. Vinci Partners, a través del fondo PCP, dos ex socios del Banco Pactual, tienen el 21,56% del Holding y el 33,3% de Los Grobo Brasil”.[6]

La expansión sobre el Cono Sur de los grandes grupos sojeros argentinos ligados a las empresas agroexportadoras como Cargill y Bunge, se produce durante la llamada Crisis del Campo, en el transcurso del segundo semestre del año 2008[7]. En su libro sobre la mafia Judía, Fabián Spollansky nos dice sobre el grupo Elsztain lo mismo que podría afirmarse sobre otros grandes grupos y pooles sojeros: “La gran masa de productores en negro, aquellos a los que el propio fisco no incorpora deliberadamente, se ve obligada a realizar operaciones a pérdida que para intermediarios, acopiadores y cerealistas exportadores son ganancia redonda. Eso motivó el larguísimo paro granario en rechazo a la política fiscal del gobierno, que a los cerealistas no les significó absolutamente ningún riesgo ni mucho menos, costo adicional. Encabezados por la mafia Elsztain, trajeron 4 millones de toneladas de saja del Paraguay que llegaron a Rosario en convoyes de balsas por la Hidrovía del Paraná.

La larga huelga agraria produjo desabastecimiento y, a la vez, un tremendo desprestigio del gobierno, pero los grandes cerealistas silenciosamente, siguieron ganando dinero y consolidaron su expansión en todo el MERCOSUR. La mafia Elsztain avanza rápidamente en el territorio sojizado. Lo obtenido como ganancia extraordinaria con la crisis lo utilizará para extender sus latifundios en Goiás y en el Matto Grosso. Pero así como se sirve del fisco para extorsionar a los más débiles del circuito productivo, pasa por sobre este cuando se trata de lavado de dinero. El domingo 22 de junio del 2008 se conocieron detalles del lavado de divisas de la Argentina, realizado por grandes capitalistas, noticia que fue difundida por el diario Crítica, en una nota del director de ese medio, Jorge Lanata, que reproducimos íntegra en el apéndice. Uno de los principales lavadores de dinero es Marcos Marcelo Mindlin, socio y amigo de Elsztain. Operaba por medio de JP Morgan, y uno de los ejecutivos de esta banca, Hernán Arbizu, denunció las maniobras en Estados Unidos y en la Argentina.[8]

Los Grobo: posicionándose en las nuevas tecnologías

Asimismo el Grupo los Grobo ha generado una empresa líder en el área de Biotecnología y clonación de animales que se denomina Bioceres, una sociedad inversora en la que agrupa y lidera a más de doscientos emprendedores agropecuarios. Asimismo, mediante Bioceres y más precisamente mediante INDEAR, un instituto de agro biotecnología dependiente de Bioceres, ha concertado importantes acuerdos con las instituciones científicas del Estado Argentino para determinar las políticas oficiales en el área de investigación y desarrollo, a la vez que capitalizar esos avances científicos para el sistema de agronegocios biotecnológicos que lidera.

Grobocopatel se ha definido públicamente a sí mismo como un “sin tierra” ya que sólo es dueño del veinte por ciento del total de las tierras que cultiva, el resto son arrendadas. Con respecto al éxodo rural al que se ven arrastrados miles de campesinos como consecuencia del avance de los agronegocios, el llamado “rey de la soja” sostuvo que “La agricultura sin campesinos es parte de un nuevo paradigma vinculado con trasformaciones en la sociedad. Es un proceso que observamos desde la década del ’40, no está asociado a una ideología y no afecta sólo al campo; también hay muchas industrias con menos obreros. Por supuesto que las políticas aceleran o retrasan el proceso y lo pueden hacer más o menos equitativo, pero es inevitable y, desde mi punto de vista, positivo más allá de los temores que despierte”.

Hoy Los Grobo se han posicionado como el cuarto grupo molinero del país detrás de Cargill, Navilli y Lagomarsino y el tercer grupo exportador a Brasil. A partir del año 2008, con la incorporación de socios extranjeros, se transformó en una verdadera transnacional. En Febrero del 2008 el holding de Los Grobo incorporó, a través de un aumento de capital por 100 millones de dólares, al fondo de inversión Fundo de Investimento em Participações PCP, ex propiedad del banco suizo UBS, y actualmente perteneciente al grupo financiero brasileño Pactual Capital Partners, ahora denominado Vinci Partners.

En mayo del 2008 el Grupo Los Grobo, junto a PCP y a Touradji Capital Management se unieron para formar parte del grupo de inversión Sollus Capital. Touradji Capital Management es una administradora de hedge funds (Fondos de Cobertura, fondos de inversión especulativos de algo riesgo que buscan elevadas rentabilidades) con sede en Nueva York y especialista en investigación fundamental e inversiones activas en commodities y valores vinculados a ellos. Actualmente, la empresa administra activos de más de US$ 3,5 mil millones. La página web oficial de Sollus Capital define así esta sociedad: “La alianza entre PCP, Touradji y el Grupo Los Grobo es una combinación poderosa con una posición única para capitalizar la atractiva dinámica de tierras agrícolas en América del Sur”.

Y más adelante señala lo que se puede considerar un resumen del principal objetivo de esta alianza: “Sollus Capital está estructurada para capitalizar la valorización potencial de tierras de cultivo en Brasil, Argentina, Uruguay y Paraguay. Sollus pretende identificar y adquirir tierras a través de una completa red de agentes de campo de los recursos propios de Los Grobo y Sollus. La empresa pretende adquirir tierras subdesarrolladas, comenzar su desarrollo y dejar que Los Grobo aumenten su valor con la implementación o mejora del "ecosistema" regional de agronegocios. Este "ecosistema" incluye servicios de consultoría, tecnología, infraestructura utilizada para el almacenamiento y distribución de insumos, financiamiento y servicios de hedging (cobertura), y apoyo logístico ofrecido a agricultores de las regiones aledañas. Después de mejorar el ecosistema de agronegocios y de que el valor creado sea reconocido en los precios de las tierras, la empresa pretende venderlas y lucrar con su valoración”.

Los Grobo no están solos… siguen sumando aliados

Según el diario La Nación del 31 de Octubre de 2010: “El buen momento que viven las commodities agrícolas despertó el interés de los inversores internacionales por el campo argentino. Una semana después de que la empresa Los Grobo sumara un socio minoritario brasileño, Cresud, la compañía agropecuaria del grupo IRSA, anunció una ampliación de su capital con la que busca captar 300 millones de dólares. Ayer, Eduardo Elsztain, el número uno del grupo IRSA, y su hermano Alejandro, presidente de Cresud, encabezaron la presentación formal de la oferta pública, tras obtener la aprobación de la Comisión Nacional de Valores y la Securities and Exchange Commission (SEC), el organismo regulador de los mercados de capitales en los Estados Unidos. Durante la presentación, los Elsztain adelantaron que los fondos obtenidos con la ampliación de capital serán destinados a financiar el plan de expansión de Cresud en el mercado argentino y a potenciar su presencia en el exterior. Hasta el momento, la división de negocios agropecuarios del grupo sólo está presente en Brasil y su objetivo es extender sus operaciones a otros países de la región, como Uruguay, Paraguay y Bolivia”.

A su vez Brasil Agro[9], había anticipado hace pocas semanas la intención de la empresa CRESUD, propiedad del hombre más rico de la Argentina, Eduardo Elsztain[10], a su vez tesorero del Consejo Judío Mundial, de sumarse como empresa a las actividades que desarrollan Los Grobo y Sollus Capital. La noticia dice lo siguiente: “…Cresud construye un puente entre BrasilAgro y Sollus. A argentina Cresud está plantando a semente de uma operação que poderá dar origem à maior controladora de propriedades agrícolas do país. O cultivo começou a ser feito há dois meses, com o aumento da sua participação no capital da BrasilAgro. Após comprar as ações em poder da Tarpon Investimentos e se tornar o maior sócio individual da companhia, com 40% das ordinárias, o grupo portenho caminha agora na direção do conterrâneo Gustavo Grobocopatel, um dos principais nomes do agronegócio na Argentina. O objetivo da Cresud é costurar a associação entre a BrasilAgro e a Sollus, controlada por Grobocopatel, pelo fundo Pactual Capital Partners (PCP) e pelo private equity norte-americano Touradji. Um dos caminhos para a fusão entre as duas empresas seria um cruzamento societário entre os atuais acionistas, sem a necessidade de aporte financeiro. Do lado da BrasilAgro, além da própria Cresud, outro personagem importante neste enredo é o empresário Elie Horn, dono da Cyrela e um dos principais acionistas da empresa. Seu imprimatur seria decisivo para a negociação. Horn, um dos fundadores da BrasilAgro, tem forte ascendência sobre a miríade de fundos de investimento que integram o capital da empresa. Procuradas pelo RR - Negócios & Finanças, a BrasilAgro e a Sollus negaram a associação.

A fusão entre BrasilAgro e Sollus resultaria em uma empresa com mais de 240 mil hectares de terras no país. Levando-se em consideração o plano de expansão já em curso nas duas companhias, esta nova holding poderia chegar ao fim do ano com uma carteira de mais de 340 mil hectares em propriedades rurais, superando a atual líder do setor, a Tiba Agro. A empresa teria ainda terras na Argentina, com o carry over dos ativos da Los Grobo e dos irmãos Alejandro e Eduardo Elsztajn, donos da Cresud. A eventual associação é um reflexo do poder que a Cresud ganhou ao aumentar sua participação no capital da BrasilAgro. Além da aproximação com Gustavo Grobocopatel, o grupo argentino é também um dos idealizadores da emissão de ADRs programada pela companhia. Independentemente da operação com a Sollus, dentro da própria BrasilAgro a expectativa é que a maior ingerência da Cresud vai se refletir na gestão da companhia, inclusive com a possível troca de executivos indicados pela Tarpon Investimentos (Relatório Reservado, 6/7/2010).

La sumatoria y la articulación entre las fuerzas de Eduardo Elsztain, Gustavo Grobocopatel y sus respectivas empresas en la Argentina y en el Cono Sur, pueden ser trágicas para el porvenir de nuestros países y sumamente difíciles de contrarrestar, en especial debido al respaldo que estas Corporaciones suelen contar por parte de los diversos gobiernos progresistas de la América Latina.

Especulación con los alimentos y avalancha del acaparamiento de tierras

Con el acaparamiento de tierras por parte de las corporaciones, los agricultores y las comunidades locales inevitablemente perderán el acceso a la tierra para la producción local de alimentos. Se está entregando la base misma sobre la cual construir la Soberanía Alimentaria. En marzo de 2010 el GRAIN difundió un documento en el que afirma que: “Se dice como excusa que en muchos casos las tierras no se venden sino que se rentan, pero qué propicia más la devastación sin miramientos de las tierras: ¿que se vendan, o que se renten por… noventa y nueve años? Al final de tales contratos, los “inquilinos” regresarán a una tierra agotada, erosionada, contaminada, a la cual será muy difícil recuperarle su fertilidad, y ellos simplemente se mudan a nuevas tierras “disponibles”.

Este proceso que hemos descripto amenaza convertirse en una verdadera catástrofe para nuestros pueblos, en la medida en que las corporaciones transnacionales redireccionan el flujo de capitales financieros errantes desde la crisis de los mercados inmobiliarios, hacia las zonas de agricultura en América del Sur y en África. La consecuencia será la devastación de los ecosistemas naturales sometidos a procesos productivos que agotan rápidamente los frágiles equilibrios en zonas como la Patagonia y el Norte argentino. Otra consecuencia importante será la pérdida de la soberanía nacional sobre vastos espacios que funcionarán como enclaves extra territoriales a la vez que, como bolsones de producción sometidos a las demandas de intereses externos, en detrimento de los Estados nacionales y de sus responsabilidades de mantener la integridad y la soberanía de sus propios espacios. La decisión sobre la vida y los bienes comunes quedarán en ese caso, en manos de quienes concentran el manejo de las producciones, constituyéndose gobiernos paralelos, a la vez que mutilándose el cuerpo de la Nación.

Con estas nuevas formas de apropiación se acentúa la tendencia al despojo de las poblaciones criollas, campesinas e indígenas que por decenas de años han estado arraigadas en esos territorios y que las obligará a migrar a las periferias de los centros urbanos. Las fronteras nacionales se desdibujarán como consecuencia del acaparamiento de las tierras agrícolas, tornando inaplicables las leyes y reglamentaciones que protegen nuestros espacios, desertizando vastos territorios y agotando las escasas fuentes de agua. En el documento de las FAO: Perspectivas para el medio ambiente, podemos leer: “… parece probable que el calentamiento global beneficie a la agricultura de países desarrollados situados en zonas templadas y que tenga efectos adversos sobre la producción de muchos países en desarrollo situados en zonas tropicales y subtropicales. Por tanto, el cambio climático podría aumentar la dependencia de los países en desarrollo de las importaciones y acentuar las diferencias existentes entre el norte y el sur en cuanto a seguridad alimentaria”.[11]

Este sombrío panorama constituye una realidad en marcha. Los mega emprendimientos agroindustriales se unen y consolidan avanzando sobre los territorios y sobre nuestras vidas, mientras las burguesías y los gobiernos operan como meros facilitadores del despojo, obnubilados por las ganancias inmediatas y sin considerar las graves consecuencias que soportarán las generaciones de argentinos aún no nacidas. El acaparamiento de tierras es en definitiva, la nueva etapa de un proceso de neocolonización que en su momento nos obligó a producir forrajes y aceites de soja, más tarde a producir agrocombustibles para los automotores de Europa, y que ahora se manifiesta y profundiza sobre los amplios territorios despoblados por el modelo anterior, con la constitución de enclaves agro productivos, por parte de ciertos países necesitados de solucionar su crisis alimentaria, en este caso a costa del hambre, del desarraigo de nuestras propias poblaciones y en detrimento de nuestra Soberanía Nacional.

Referencias:
[1] http://es.wikipedia.org/wiki/Dust_Bowl
[2] http://www.revistasice.com/cmsrevistasICE/pdfs/....
[3] http://www.infobae.com/notas/nota.php?Idx=541491&IdxSeccihttp://www.blogger.com/img/blank.gifon=101275
[4] http://www.pagina12.com.ar/diario/economia/2-151221-2010-08-13.html
[5] http://www.losgrobo.com.ar/nuestra-empresa/vision.html
[6] http://www.losgrobo.com/index.php/news/view/id/32
[7] http://www.haceteamigo.com.ar/web-@PW-conflicto-campo-agro....
[8] http://www.fabianspollansky.com.ar/novedades.php
[9] http://www.brasilagro.com.br/index.php?noticias/detalhes/9/28824
[10] http://www.taringa.net/posts/noticias/5714157/El-Hombre-Mas....
[11] http://www.fao.org/docrep/004/y3557s/y3557s11.htm

(*) Nota tomada de Ecoportal

La huella de la sociedad victoriana en The Island of Doctor Moreau (1896) y The Island of Lost Souls (1932)

2011-10-23T15:30:00.000-07:00

Dra. María Ángeles Chaparro Domínguez (Universidad Rey Juan Carlos) *

The Island of Doctor Moreau (1896) es una de las novelas más populares de Herbert George Wells. Eso explica que haya sido llevada al cine en diferentes ocasiones, la primera de ellas en 1932, gracias a Erle C. Kenton. En el presente trabajo estudiaremos ambas obras, la novela y la película, con el fin de encontrar las huellas que dejó la sociedad victoriana en ellas, una sociedad que estaba dando sus últimos coletazos cuando Wells publicó su novela.

Las adaptaciones cinematográficas pocas veces son fieles reflejos de las obras a las que deben su origen. Estas diferencias, en la mayoría de las ocasiones, suelen acentuarse de manera proporcional al número de años que separan ambas obras de arte. El motivo no es otro que las acusadas diferencias existentes entre el contexto histórico en que se escribió la obra y el contexto en el que se filmó la cinta. Además, a esto debemos unir la voluntad y la creatividad del director de cine, que en muchas ocasiones intenta transmitir con su película un mensaje completamente distinto al que trasladó en su libro el escritor original.

En el trabajo que nos ocupa, estudiaremos The Island of Dr. Moreau, la popular novela del escritor Herbert George Wells, publicada en 1896, que fue llevada al cine por primera vez en 1932 [1], con el título The Island of Lost Souls, por el director Erle C. Kenton. Observaremos si los valores victorianos de la sociedad en la que vivía Wells se reflejan en la obra y si sucedió del mismo modo en la película.

Nuestra hipótesis de partida es que, al ser la obra de Wells una novela de la última etapa de la época victoriana, resulta muy probable que se acerque más a los valores del fin de siglo, del Decadentismo abanderado por Oscar Wilde, que a los pertenecientes a la sociedad victoriana más pura. En el caso de la película de Kenton, nuestra hipótesis es que, al ser una cinta de Estados Unidos y separada en el tiempo por casi cuarenta años de la novela, no hallaremos en ella ninguna huella de los valores de la época victoriana.

1. Principales rasgos de la sociedad victoriana

La era victoriana fue para los británicos una confluencia de oportunidades históricas. Durante sesenta años (1837-1901) se reunieron, de manera excepcional, una serie de factores favorables cuya mezcolanza aseguró al país un poderío incontestable, una enorme confianza en sí mismo y un prestigio nacional que jamás volverán a encontrar. Estos factores fueron la primacía técnica, la preeminencia industrial, financiera y comercial, la estabilidad política e institucional, la superioridad marítima de su marina de guerra y mercante, los recursos de su inmenso Imperio y el optimismo de una nación en pleno dinamismo (De La Torre, 1997: 51).

Los especialistas dividen la era victoriana en tres etapas: los primeros años, periodo de estabilización del sistema, que comprende entre 1837 y 1850; la plenitud de los años medios, que abarcan el periodo existente entre 1850 y 1874, y los años tardíos de las incertidumbres, que se extienden de 1874 hasta la muerte de la Reina Victoria, en 1901 (Ibíd.: 9). Aunque la novela de Wells apareció en la última etapa, vamos a dar a continuación unas pinceladas de lo que fueron los valores generales de la época victoriana, para después referirnos a lo que sucedió en esta última fase de los años tardíos.

El conjunto de valores victorianos se podrían calificar de “puritanos” (Charlot y Marx, 1993: 21). Destacan el espíritu ahorrativo, el afán de trabajo, la extremada importancia otorgada a la moralidad, una adecuada atención a los deberes de la fe y un escrupuloso respeto por el descanso dominical (Ibíd.: 21-22). La religión, de hecho, era nuclear en la sociedad.

Religion was at the centre of middle-class lifestyles. […] Regular church -or chapel- going was universal among the middle classes, often to two or three services each Sunday; not to attend was scandalous or bohemian. It was vital to build a church or chapel on a new housing development, as an early priority, to ensure its respectable and middle-class character (Thomspon, 1988: 251).

Trabajo, religión y familia eran los grandes valores de la época. En este último caso, la preponderancia masculina estaba sólidamente establecida y la mujer quedaba relegada a ser el “ángel del hogar” (Bédarrida, 1988: 39).

Asimismo, la sociedad victoriana vinculaba la pereza con los excesos y la pobreza con el vicio, cuya repulsión se traduce en el gran tabú de la época: el sexo (Charlot y Marx, 1993: 22). De ese modo, se reprobaban las “bajas pasiones” y el carácter “animal” de la carne, lo que provocaba que la castidad se convirtiese en una virtud cardinal (Bédarida, 1988: 38). Por todo ello, nuestro escritor H. G. Wells criticó en más de una ocasión duramente la sociedad en la que le tocó vivir.

H.G. Wells, for instance, in 1911 described “the Victorian epoch” as “a hasty, trial experiment, a gigantic experiment of the most slovenly and wasteful kind”.”Will anyone, a hundred years from now, consent to live in the houses the Victorians built”, he asked, “travel by their roads or railways, value the furnishings they made to live among or esteem, except for curious or historical reasons, their prevalent art and the clipped and limited literature that satisfied their souls?” Victorian people were “restricted and undisciplined, overtaken by power, by possessions and great new freedoms, and unable to make any civilized use of them whatever” (Briggs, 1954: 11 [2]).

Un último apunte en esta sociedad victoriana merecen los notables avances científicos que se produjeron en su seno, entre los que destaca la publicación de La evolución de las especies de Charles Darwin en 1859. La sociedad victoriana, pese a su arraigado sentimiento religioso, tenía una gran sed de conocimiento (Charlot y Marx, 1993: 22), lo que provocaba que en esos años existiese un gran debate entre la posible incompatibilidad entre las respuestas que ofrecía la ciencia y la fe (Bédarida, 1988: 60).

En cuanto a los años tardíos de la época victoriana, comenzó a producirse un cambio profundo en la sociedad, que se manifestó en el retroceso de las iglesias, como instituciones que regulaban la existencia colectiva, y en la transformación de la vida familiar, como consecuencia de una restricción voluntaria de los nacimientos, lo que permitirá que se vaya conformando una nueva mujer (De la Torre, 1997: 45-46).

En cuanto a la homosexualidad, que estaba muy mal vista en la sociedad victoriana, en ese último periodo de finales de siglo se produjo un cambio acusado en su percepción.

Late Victorian newspapers, court cases, science and fiction were important in the genesis and consolidation of modern ideas of ‘homosexual’ identity. In their work on these fields scholars have elaborated and modified Michel Foucault’s famous assertion that the period saw the emergence of the homosexual as ‘a species’ and set in chain the binary heterosexual/homosexual logic of desire with maintains its power today (Cook, 2003: 7).

Durante la última década del siglo XIX, mientras empezaba a notarse cierta impaciencia frente a las reglas y prohibiciones victorianas, el gusto por lo nuevo alcanzaba esferas cada vez más amplias, tal y como da testimonio de ello H. G. Wells, típico representante de la pequeña burguesía (Bédarida, 1988: 98). Todo ello explica el nacimiento de la atmósfera bautizada como “fin de siglo”.

Más allá de las apariencias de frivolidad y de manierismo de la expresión, se buscan las emociones elevadas y refinadas que solamente el arte puede dar, a fin de escapar al aburrimiento de la sociedad bien pensante. Es, pues, paralelamente a la renovación de las utopías colectivas -del que el despertar socialista es uno de sus signos-, una revuelta estética en la forma de un individualismo sediento de libertad y de belleza. […] El enemigo común son siempre los burgueses, el simplismo utilitario, el filisterismo (Ibíd.: 97).

Es precisamente en este contexto, en esta atmósfera, donde podemos enmarcar a Wells, uno de los padres de la ciencia ficción, con obras tan conocidas como La máquina del tiempo (1895), El hombre invisible (1897) o La guerra de los mundos (1898). Muy implicado con la sociedad de su tiempo y, como hemos visto, muy crítico con la hipocresía y rigidez victoriana, también publicó novelas sociales como Ann Veronica (1909), donde defiende los derechos de la mujer, o Tono Bungay (1909), una crítica feroz contra el capitalismo.

2. La presencia de la sociedad victoriana en la obra de Wells

The island of Doctor Moreau cuenta la historia de Edward Prendick, un joven británico de buena familia que tras un naufragio en medio del Pacífico llega a una isla donde el doctor Moreau, un científico expulsado de Gran Bretaña por sus controvertidos experimentos, practica la vivisección en animales para convertirlos en personas. Tras casi un año en la isla, Prendick consigue escapar de allí y llegar a Londres, donde decide no contar qué le ha pasado por miedo a que le tomen por loco.

La novela está impregnada de diferentes valores imperantes en la época victoriana, algo que no ha de causarnos extrañeza puesto que, como ya hemos indicado, la obra se publicó en 1896. Uno de estos valores es la familia.

Tal vez habría podido clamar a la opinión pública abandonando sus investigaciones, pero al parecer optó por estas últimas, como habría hecho la mayoría de las personas que han sucumbido al irresistible hechizo de la investigación. Era soltero, por lo que sólo debía pensar en sus propios intereses (Wells, 2010: 45-46).

Dejando a un lado el hechizo de la ciencia, al que nos referiremos más adelante, observamos cómo en la cita de la novela, que habla del doctor Moreau, aparece el concepto de responsabilidad ligado de forma inherente a la familia. Es decir, sólo puedes velar por tus propios interesantes, si no tienes mujer e hijos, pues, de lo contrario, se consideraría un comportamiento egoísta e irresponsable.

Otro valor victoriano presente en la novela es el concepto de utilidad. Tras descubrir las crueles investigaciones de Moreau en la isla, Prendick queda horrorizado y reflexiona sobre la “absoluta inutilidad de todo lo que sucedía en aquella isla” (Ibíd.: 124). En el apartado anterior hemos observado cómo la sociedad victoriana era completamente pragmática, repudiando la pereza y la holgazanería. En esa línea podemos situar esta reflexión sobre la inutilidad de la obra de Moreau reflejada por Wells en su texto.

La religión es una pieza clave en la novela, principalmente porque Moreau ha sido considerado por muchos críticos como un dios, un demiurgo creador, por su relación con las bestias de la isla (Murray, 1990: 92; Haynes, 2003: 14) [3]. Sin abandonar el concepto de religión en la novela, pero dejando a un lado los valores demiúrgicos de Moreau, observamos cómo la religión católica llega hasta aquella isla perdida en medio del Pacífico, en boca del doctor.

Soy un hombre muy religioso, Prendick, como ha de ser todo hombre en su sano juicio. Puede que yo crea haber visto más caminos del Hacer que usted, porque he seguidos Sus leyes, a “mi manera”, durante toda mi vida, mientras que usted, según tengo entendido, se ha dedicado a coleccionar mariposas (Wells, 2010: 96).

A pesar de estar impregnada por diferentes valores victorianos, la novela de Wells recoge diferentes críticas respecto a aquella sociedad, estableciendo paralelismos entre las grotescas bestias que poblaban la isla y los habitantes de Londres.

Cuando veía a una de las torpes criaturas bovinas que arrastraban la lancha pisoteando la maleza, me preguntaba, haciendo grandes esfuerzos por recordar, en qué diferían de un patán cualquiera que volvía a casa tras su jornada de trabajo; o cuando me encontraba con la Osa-Zorra, de rostro astuto e ingenio curiosamente humano, tenía la sensación de haberla visto antes en algún callejón de la ciudad (Ibíd.: 109-110).

No lograba quitarme de la cabeza la idea de que los hombres y mujeres que conocía eran otros monstruos pasablemente humanos, animales con forma de persona, y que en cualquier momento podían comenzar a transformarse, a mostrar este o aquel síntoma de su naturaleza bestial (Ibíd.: 169).

Caminaba por las calles para combatir mi alucinación: mujeres entrometidas me acosaban con sus gritos, hombres furtivos y voraces me miraban con envidia […]. Entonces me refugiaba en una capilla, e incluso allí -tal era mi desasosiego- me parecía que el cura farfullaba las mismas incongruencias que el Hombre Mono; o en una biblioteca, donde aquellos rostros concentrados en los libros parecían fieras al acecho (Ibíd.: 170-171).

Observamos cómo Wells demuestra que Londres no es más que otra jungla, habitada por bestias. Además de esta crítica, que podríamos calificar de indirecta, al estar escondida bajo un símil, encontramos otra a la sociedad victoriana, en este caso directa, en boca de Montgomery.

-¡Este estúpido mundo!- dijo-. ¡Qué complicado es todo! No he vivido hasta ahora. Me pregunto cuándo empezaré. Dieciséis años tiranizado por niñeras y maestros de escuela, sometido a su santa voluntad; cinco años en Londres estudiando medicina con ahínco: mala comida, alojamientos miserables, ropas raídas, vicios lamentables. Jamás he conocido nada mejor (Ibíd.: 138).

Por último, nos queremos detener en un punto nuclear de la novela: la ciencia. Wells lanza un mensaje cristalino en su obra, que no es otro que la necesidad de que la ciencia tenga siempre una dimensión ética, para que nunca sucedan las barbaridades que tienen lugar en la isla. Hemos visto cómo la sociedad victoriana estaba fascinada por el progreso y, por ende, por los avances científicos. Además, como ya hemos indicado, en ese periodo se publicó El origen de las especies, lo que explica que la idea del evolucionismo esté presente en la novela, con una fuerte carga crítica.

Wells is implicitly questioning the complacent assumption that evolution inevitably leads to progress. He is reminding the reader of man’s bestial origins, of the veneer of civilization masking his inherent animality. […] This insistence that “humanity is but animal roughhewn to a reasonable shape and in perpetual internal conflict between instinct and injunction” [4] was unusual for a work published at the climax of the Victorian age but wholly characteristic of Wells and consistent with his training and beliefs. Its implicit pessimism was in marked contrast to the facile optimism of the period (Hammond, 1993: 33).

Esta importancia de la dimensión ética de la ciencia la abandera en la novela Prendick, quien dice a Moreau que los experimentos que está llevando a cabo en la isla son una “aberración” (Wells, 2010: 97).

Por otro lado, sin abandonar la ciencia, observamos cómo se produce una especie de solapamiento entre la figura del científico y la del esteta, tan recurrente en el fin de siglo, puesto que Moreau se ve a sí mismo como un artista y a sus animales, como sus obras de arte. En las motivaciones de Moreau existe una especie de diletantismo en su aproximación a la ciencia.

Las criaturas que usted [Prendick] ha visto son animales viviseccionados y vueltos a esculpir para darles nuevas formas. A ello, al estudio de la plasticidad de las formas vivas, he dedicado mi vida. […] ¿Será posible esto o será posible aquello? No se imagina lo que esto significa para un investigador, la pasión intelectual que crece en él. No se imagina el extraño deleite que estos deseos intelectuales producen (Ibíd.: 92 y 97).

Este retrato del científico-esteta no puede hacernos creer que Wells olvida en su novela a otros tipos de científicos, pues Prendick y Montgomery son también hombres de ciencia, muy distintos a Moreau. Resulta interesante tener una visión de conjunto de los tres.

There are two other scientists in this novel, the ineffectual drunkard Montgomery and the neglected narrator Prendick. Each of these amplifies or complements aspects of Moreu’s character and thus contributes to the representation of the scientist wich Welss was evolving at this stage of his writing (Haynes, 2003: 13).

3. La película de Kenton y los valores victorianos

La obra de Wells fue llevada al cine por primera vez, curiosamente, en Estados Unidos, no en el Reino Unido, en 1932, con el título The Islands of Lost Souls, producida por Paramount Pictures [5]. Su director, Erle C. Kenton [6], se topó con serios problemas para poder estrenar la cinta, pues fue prohibida por la British Board of Film Censors en tres ocasiones (1933, 1951 y 1957) debido a las escenas de vivisección que aparecían en la cinta. Finalmente, se estrenó el 9 de julio de 1958 con la etiqueta X-certificate, que prohibía su visionado a los menores de dieciséis años (Robertson, 1989: 55-57).

Según parece, Wells se mostró muy decepcionado con el resultado final de Kenton, ya que pensaba que el director no había sabido plasmar en la cinta la profunda filosofía que se extrae de la novela, dando relevancia únicamente a los elementos de terror de la historia (McHugh, 2006; Smith, 2002 [7]). No es de extrañar el enfado de Wells, ya que la película recoge una serie de cambios notables respecto al libro, que varían sustancialmente su significado [8]. En primer lugar, el título de la cinta es diferente (The Island of Lost Souls), tratando de dar un tinte terrorífico a la historia, con almas perdidas que vagan por una isla. El nombre del protagonista, mejor dicho, el apellido, también es distinto (Edward Prendick se llama en la novela Edward Parker).

Imaginamos que el cambio en el apellido intenta justificar que el personaje de la cinta es distinto al del libro ya que en la película aparece que está prometido, algo que no sucedía en la novela. La forma de narrar la historia también es diferente. En la novela, el sobrino de Prendick nos explica que ha encontrado un manuscrito escrito por su tío, ya fallecido, donde éste habla de su experiencia en una isla. El sobrino decide publicar el manuscrito, que es la historia de Prendick. En la cinta, en cambio, esta fórmula quijotesca desaparece y empezamos directamente en el mar, cuando un barco salva a Prendick, a punto de morir en su bote salvavidas.

Sin duda, los cambios más destacados, que desvirtúan el mensaje de la novela en la cinta, tienen que ver con la aparición de nuevos personajes, en concreto, de mujeres. En la película aparecen Ruth Thomas, la prometida de Prendick y, Lota, la mujer pantera. La incursión de ambas intenta satisfacer al espectador que va al cine esperando encontrar en la pantalla, al menos, una historia de amor, en la que poder sentirse identificado de algún modo.

En el libro no aparece ni una sola mujer, a excepción de las bestias hembras, que en ningún caso tienen la voluptuosidad y perfección humana de la mujer pantera de Kenton. Mención especial merece el último experimento de Moreau, la pantera, que él quiere convertir en una auténtica mujer. Este ser femenino a medio hacer, viviseccionado, podría representar un erotismo futuro en la isla, pues encarnaría la mujer fatal, muy temida en el fin de siglo, tanto por los burgueses como por los estetas. El erotismo latente de la novela por medio de esta figura se transforma en algo palpable en la cinta de Kenton gracias a Lota.

Por medio de Ruth Thomas y Lota, Kenton consigue rozar lo dantesco al plantear, en la boca de Moreau, que mantengan relaciones sexuales Prendick con la mujer pantera, en un primer momento, y después Ruth Thomas con una de las bestias, con el fin de conseguir el éxito absoluto de su experimento, al cruzar a un hombre o mujer con una de sus bestias humanizadas, logrando así una nueva criatura. Reiteramos que resulta una ocurrencia dantesca, que jamás apareció en la obra de Wells.

Otro de los grandes cambios que separan la producción de Kenton de la novela es el final, pues mientras que en la cinta los dos prometidos consiguen huir felizmente de la isla, donde Prendick sólo pasa varios días, sin llegar a vivir con las bestias ni tener que matar a ninguna de ellas, en el libro el protagonista estará once meses en la isla, la mayor parte de ellos viviendo con las bestias, en un permanente estado de tensión, que Wells consigue trasladar al lector.

Por todo lo explicado hasta el momento, apenas encontramos rasgos de la sociedad victoriana en la cinta, principalmente porque estamos ante una adaptación muy libre de la novela, que se limita a buscar el morbo con el fin de atraer a un espectador simple y, sobre todo, porque el contexto histórico de Estados Unidos en 1932 era muy distinto al de los años tardíos de la época victoriana que se vivía en 1896, cuando Wells publicó su obra.

Sin embargo, sí que aparecen algunos vestigios victorianos, más concretamente, finiseculares. En primer lugar, la prometida de Prendick podría encarnar la nueva mujer que empieza a ganar terreno en el fin de siglo, a la que ya nos hemos referido en el primer punto del presente trabajo. Ruth Thomas es una joven decidida y valiente, que no duda en cruzar el Pacífico a bordo de un barco para ir a salvar a su prometido, pese a que todo apunta a que podría estar muerto.

Otro vestigio finisecular lo encontramos en el personaje del doctor Moreau. En la cinta, su apariencia es la de un auténtico dandi, con el pelo negro engominado, con traje de chaqueta y pantalón blanco, corbata, sombrero y perilla, un hombre maduro muy refinado y afeminado. En la novela, en cambio, el doctor Moreau se acerca a los setenta años de edad, lo que explica su gran mata de pelo blanco (Wells, 2010: 35). Como ocurría en la novela, Moreau concibe sus experimentos con aire diletante, como si estuviera creando auténticas obras de arte.

4. Conclusiones

A lo largo de este trabajo hemos observado cómo The island of Doctor Moreau, al ser una novela finisecular, está impregnada, por un lado, de valores típicos de la era victoriana, como son la familia, la religión o el concepto de utilidad y, por otro, recoge una serie de críticas a la sociedad de aquella época, enmarcadas en el Decadentismo de aquel periodo. De ella destaca, principalmente, su lado animal.

El mensaje de la novela es un claro alegato en favor de la dimensión ética de la ciencia, tratando de poner en tela de juicio la idea de progreso que obnubilaba a la sociedad británica de entonces. Wells, además, refleja a través del doctor Moreau la figura del esteta, por encima de la sociedad y completamente convencido del valor de su arte.

Observamos, por tanto, cómo una de nuestras hipótesis de partida, que preveía una mayor presencia en la novela de los rasgos decadentistas que de los victorianos puros no se cumple de manera completa, ya que podríamos decir que la presencia de ambos resulta equilibrada.

En cuanto a The Island of Lost Souls, la cinta de Kenton es una adaptación muy libre de la novela de Wells, con demasiados cambios respecto al original. El director decide dar importancia a las relaciones entre mujeres y hombres (o bestias humanizadas) en detrimento de la carga filosófica que transmite la obra original. Se centra, por tanto, en el morbo para satisfacer a un espectador irreflexivo.

La hipótesis que nos planteamos en un comienzo respecto a la obra de Kenton no se ha cumplido tampoco de manera completa, pues pensábamos que en la película no hallaríamos ninguna huella de la sociedad victoriana. Hemos visto cómo aparece la nueva mujer británica de finales de siglo, encarnada por Ruth Thomas, y la figura del dandi y su aire diletante, en el personaje del doctor Moreau.

Podemos concluir, por tanto, que la sociedad victoriana, bien sea a través de sus valores más puros o bien a través de valores decadentes finiseculares, se halla presente en ambas obras, aunque en mayor medida en la novela de Wells pues la cinta de Kenton se rodó en Estados Unidos casi cuarenta años después de la muerte de la Reina Victoria.

Notas

[1] Posteriormente, la película se ha llevado al cine en dos ocasiones: en 1977, dirigida por Don Taylor y con Burt Lancaster en el papel del doctor Moreau, y en 1996, dirigida por John Frankenheimer y con Marlon Brando como doctor Moreau. En ambos casos, el título de la película fue el mismo que el de la novela de Wells.
[2] Asa Briggs extrajo las declaraciones de Wells de The New Machiavelli (1911), Bk. I.
[3] Además de a Dios, para Brian Murray el doctor Moreau representa a la naturaleza, al mismo tiempo que puede ser considerado, de alguna manera, un precedente de los científicos nazis: “Moreau is, perhaps, a symbol for the world of Nature that Wells consistently portrays as more vicious tan benign. […] He is, arguably, God -or, more precisely, a bitterly satirical portrayal of God as invented by primitive peoples accustomed to rough paternalistic rule an kept alive in certain texts and myths of fundamentalist Christianity. […] Given his cruel and dubious experimentations, Moreau can also be viewed as Wells’s indictment of stark, relentless, selfish ambition -an indictment that of course remains relevant in the wake of the evil investigations of Josef Mengele and his fellow Nazi doctors” (Murray, 1990: 92). R. D, Haynes, por su parte, ve en Moreau, además de a un dios, la personificación de la arrogancia de la ciencia: “Moreau represents in heightened form some of the most attractive qualities associated with the scientist. […] In part this is achieved by implicit references to earlier literary stereotypes of the scientist, in particular to the tradition of the alchemist, to Frankenstein and, by extension, to the images of God the Creator in the Bible. […] Moreau functions as an allegorical representation of the arrogance of science, regarding itself as exempt from the responsibilities imposed of the rest of society” (Haynes, 2003: 14 y 17).
[4] Hammond extrajo esta cita del prefacio del Vol. II de la edición de la novela de Wells Atlantic Edition (Unwin, 1924).
[5] Los especialistas no se ponen de acuerdo en si esta película data de 1932 o de 1933. Nosotros, siguiendo a la prestigiosa plataforma cinematográfica online IMDB, hemos optado por la primera fecha (http://www.imdb.com/title/tt0024188/).
[6] Las películas mejor valoradas por crítica y público de Kenton son Pardon My Sarong (1942) y Who Done It? (1942), con Bud Abbot y Lou Costello (http://www.imdb.com/name/nm0448915/bio).
[7] Nos ha resultado imposible encontrar los números de página de estas dos citas puesto que el artículo y el libro a los que se refieren sólo están disponibles de forma parcial en la red, gracias a la herramienta de Google Scholar. No hemos conseguido localizarlos en ninguna biblioteca madrileña, incluida la Biblioteca Nacional. La consulta completa a través de la red suponía un desembolso de unos cincuenta dólares en total, pago que se excedía de las dimensiones de este tímido estudio.
[8] Son muchos los cambios que añade Kenton a su cinta. Por ello, sólo nos referiremos a los que consideramos más importantes.

Bibliografía citada

BÉDARIDA, François, La era victoriana, Oikos-Tau, Barcelona, 1988.
BRIGGS, Asa, Victorian people. Some reassessments of people, institutions, ideas and events. 1851-1867, Odhams Pr., London, 1954.
CHARLOT, M. y MARX, R. (coords.), Londres 1851-1901. La era victoriana o el triunfo de las desigualdades, Alianza Editorial, Madrid, 1993.
COOK, Matt, London and the culture of homosexuality. 1885-1914, Cambridge Universtiy Press, Cambridge, 2003.
DE LA TORRE, Rosario, La Inglaterra victoriana: política y sociedad, Arco Libros, Madrid, 1997.
HAMMOND, J. R., “The Island of Doctor Moreau: A Swiftian Parable”, The Wellsian: journal of the H. G. Wells Society: 1976, vol. 16, 1993, pp. 30-41.
HAYNES, R. D. “The Unholy Alliance of Science in The Island of Doctor Moreau, en PARTINGTON, J. S. (ed.), The Wellsian: Essays of H. G. Wells 1976-2003, Equilibris Press, Oss (Holanda), 2003, pp. 13-24.
INTERNET MOVIE DATA BASE
http//www.imdb.com/title/tt0024188/ [fecha de consulta: 02/05/2011].
http//www.imdb.com/name/nm0448915/bio[fecha de consulta: 09/05/2011].
McHUGH, Susan, “The call of the other 0.1%: genetic aesthetics and the new Moreaus”, AI & Society, vol. 20, 2006, pp. 63-81.
MURRAY, Brian, H. G. Wells (Literature and life), Ungar, New York, 1990.
ROBERTSON, James C., The Hidden Cinema: British Film Censorship in Action. 1913-1975, Routledge, London, 1989.
SMITH, Don G., H. G. Wells on Film: The Utopian Nightmare, McFarland & Co., Jefferson (NC), 2002.
THOMPSON, F. M. L., The rise of respectable society. A social history of Victorian Britain. 1830-1900, Fontana, London, 1988.
WELLS, H. G., La isla del Dr. Moreau, Alianza Editorial, Madrid, 2010.

* © María Ángeles Chaparro Domínguez 2011 - marianchaparro@gmail.com
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

Una súper triste historia de amor verdadero

2011-10-06T18:03:00.000-07:00

'Apocalypse Now' (con amor y humor)
Javier Aparicio Maydeu (Babelia)

Como si viera nuestro podrido mundo con una mágica lente de aumento que no agranda el espacio pero amplía el tiempo, el narrador judío y ruso-americano Shteyngart (Leningrado, 1972), que aún paladea el éxito de Absurdistán (Alfaguara, 2008) y ya es una de las nuevas voces narrativas de referencia en EE UU, describe en Una súper triste historia de amor verdadero (2010) la sociedad actual proyectada hacia un futuro ciertamente próximo en el que su paisaje apocalíptico alcanza a verse con nitidez aún mayor, y los estigmas han devenido lacras ya irremediables: el hipercapitalismo corrupto y la tiranía de la banca, el Estado ahogado en el océano financiero y el individuo asfixiado por la tecnología y el consumismo atroz, terror y miseria globalizados, las multinacionales suplantando al Estado y la cultura reducida a Internet.

En este sórdido panorama, piensa el autor, amor y humor se convierten en un binomio de supervivencia, en la tabla de salvación del náufrago contemporáneo, encarnado en el héroe triste Lenny Abramov, émigré ruso en América como el autor, del que parece ser una suerte de álter ego tragicómico, escéptico con el mundo, obsesionado con la inmigración, desengañado de la política.

Adicto a la información financiera, social y personal que le suministra el äpärät que lleva colgado del cuello -la tecnología ya monitoriza al ciudadano-, y no menos adicto a la lectura de libros en papel, una práctica vista como obsoleta en una sociedad que se acerca a la que Bradbury dibujó en Fahrenheit 451 ("la pillé mirando mi Muro de Libros con curiosidad; en concreto, la desgastada cubierta de una novela de Kundera en edición de bolsillo"), Lenny sobrelleva con espíritu crítico su trabajo en una Corporación que vende inmortalidad, con sede en una Nueva York con similitudes respecto a la urbe que Lethem inventa en Chronic City y tomada por especuladores inmobiliarios y por la Guardia Nacional bajo la sospecha de que Venezuela o China, omnipresente en la novela porque no es ya el poder emergente de hoy sino el Gran Hermano de mañana, han desatado una amenaza militar que contribuye a teñir de negro el escenario de una novela apocalíptica redimida por la relación amorosa que Lenny mantendrá con la coreana Eunice Park, el romance de Romeo & Julieta elevado a la segunda potencia hipermoderna, y por un tono satírico ciertamente saludable.

Las muchas virtudes de esta última novela permiten tratar a Shteyngart como lo que es, un narrador preparado para atravesar la membrana del mainstream, con personalidad propia e influencias bien definidas. A saber, su interés por reflejar conflictos de identidad y desarraigo, emplear sosias y reflexionar acerca de la condición de inmigrante, y hacerlo con sarcasmo, relaciona al autor, enamorado de Paul Giamatti y de George Orwell, con el mundo ficcional de Nabokov, con cuyo estilo burlón, impostor y cosmopolita inspira el del autor, y de Philip Roth, con cuyo álter ego Nathan Zuckerman tienen mucho en común el propio Abramov y Misha Vainberg, protagonista de Absurdistán.

La heterogeneidad genérica y la sátira con la que diseña un mundo tecnológico en el que cómicas corporaciones rimbombantes como Colgate-Palmolive-Yum dominan el mundo, en cambio, acercan Una súper triste historia de amor verdadero al mundo de Thomas Pynchon. Encontrará el lector claros indicios de pulp fiction, cierta querencia a la ciencia-ficción más prudente, una fantástica percepción social que trae a la memoria páginas de Richard Russo, y un tratamiento atractivo -pero seguramente abusivo- de las comunicaciones sociales en Red. En Una súper triste historia de amor verdadero Shteyngart le da la vuelta con inteligencia al sueño americano y nos anuncia el Apocalipsis. Pero emplea chill out en vez de siete trompetas.

EL ASESINO DENTRO DE MI: MICHAEL WINTERBOTTOM FILMA A JIM THOMPSON

2011-10-05T07:52:00.001-07:00

(Jim Thompson en "Adiós Muñeca")

Estoy hecho un demonio
Por Carlos Gamerro (Radar - Página/12)

Fue guionista del primer Kubrick, sus novelas fueron adaptadas por Peckinpah, Tavernier y Frears y es considerado uno de los autores crudos y proféticos del noir. Pero de todos sus libros, no hay ninguno –más allá de una adaptación del ’76– tan codiciado por el cine. En los ’50 se proyectó hacerla con Marlon Brando, Elizabeth Taylor y Marilyn Monroe; en los ’80, con Tom Cruise, Demi Moore y Brooke Shields; en los ’90, con Brad Pitt, Uma Thurman y Juliette Lewis dirigidos por Tarantino, y en los 2000, con Leonardo Di Caprio, Charlize Theron y Drew Barrymore. Pero fue el inglés Michael Winterbottom, con Casey Affleck, Kate Hudson y Jessica Alba, el que dio en la tecla para honrar El asesino dentro de mí.

La carrera de Jim Thompson (1906-1977), uno de los grandes maestros de la policial negra de la segunda mitad del siglo XX, es en cierta medida paralela a la de Philip K. Dick, indudable maestro de la ciencia ficción del mismo período. Ambos fueron escritores altamente sofisticados y leidos que terminaron escribiendo para las publicaciones pulp o revistas de mala muerte, ambos llevaron vidas desordenadas con abundancia de alcoholes varios y drogas surtidas, ambos trabajaban contra reloj para ganarse la vida, escribiendo a veces varias novelas por año, lo que hacía que su calidad fuera errática e impredecible, y que ambos se vieran tempranamente exiliados de la república de las bellas letras; sus relatos están animados siempre por una urgencia, un fervor, una furia que los hace a veces caer en la incoherencia y otras los refina a la potencia y la luminosidad de una llama de soplete; ambos murieron antes de verse canonizados por la crítica, los lectores y el público; y a los dos los conoció la fama (sin que ellos llegaran a conocerla) a través de las adaptaciones cinematográficas de sus relatos, que no dejan de multiplicarse desde los ’70 y ’80.

La relación de Thompson con el cine comenzó con su colaboración con el joven Stanley Kubrick en los guiones de The Killing y Paths of Glory (de los que Kubrick se apropiaría gran parte del crédito); las adaptaciones cinematográficas de cuentos y novelas de Thompson incluyen (menciono solo las mas relevantes) The Getaway (Sam Peckinpah, 1972, con Steve McQueen y Ali McGraw; hay tambien una remake olvidable de 1994, con Alec Baldwin y Kim Basinger), la primera de El asesino dentro de mí (Burt Kennedy, 1976), Hell of a Woman (Série noire, 1979), Pop. 1280 (Coup de Torchon, Bertrand Tavernier, 1981), y The Grifters (Stephen Frears, 1990, con Anjelica Huston, Anette Bening y John Cusack), a las que ahora (2010) se suma la versión del director británico Michael Winterbottom de El asesino dentro de mí. (Como tantos productos estadounidenses que incluyen a Edgar Allan Poe, Josephine Baker y Charlie Parker, Jim Thompson fue convertido en autor de culto por los franceses: uno de los talentos de esta cultura es saber convertir al consumo gourmet lo que los estadounidenses ignoran o sólo saben vender como chatarra.)

Tras un par de largadas frustradas (una novela “proletaria” publicada en 1942, predecible resultado de su afiliación al partido comunista que tuvo el otro predecible resultado de ponerlo, eventualmente, en la mira del macartismo; y Heed the Thunder (1946, una de esas sagas familiares semiautobiográficas que todo joven escritor se siente obligado a escribir en sus inicios) su carrera como novelista arrancó con la hoy clásica El asesino dentro de mí (1952), una novela de realismo duro y sucio sin precedentes en la literatura estadounidense (Junkie de Burroughs es de 1953, Last Exit to Brooklyn de Hubert Selby Jr., probablemente la más dura y sucia de todas, de 1964).

La novela de Thompson nos pone en la cabeza de Lou Ford, ayudante del sheriff de un pueblito de Texas: Lou se presenta ante todos como un joven correcto, amable, gentil (un nabo, en suma) que nadie tomaría por un sociópata, abusador de niños y asesino serial en potencia. Pero lo es: y como lo hará luego su más sofisticado avatar, el sheriff Nick Corey de Pop. 1280 (1280 almas) siempre parte de la premisa (más que llegar a la conclusión) de que la mejor manera –más bien la única– de lidiar con un problema es matar a la persona que lo está causando. Por supuesto, cada muerte causa nuevos problemas que a su vez deberán ser solucionados por nuevas muertes, en una serie potencialmente infinita.

Más o menos para la misma época Patricia Highsmith comenzaba a ensayar esa misma lógica (El talentoso Sr. Ripley, la primera de su serie, es de 1955): ella también nos mete en la mente de asesinos psicopáticos (que en el caso de ella y de Thompson meramente designa a mentes racionales a ultranza: qué más racional –cuando la racionalidad se independiza de la ética, de la moral, de los sentimientos– que matar al que nos estorba, al que tiene lo que queremos o quiere lo que tenemos. No debe ser casual que ambos sean escritores de la inmediata posguerra: sus protagonistas ensayan, en un círculo íntimo pero con la radicalidad del nazismo, sendas “soluciones finales”). Las diferencias principales son, en lo formal, que los asesinos de Thompson nos hablan directamente, haciéndonos partícipes de sus crímenes (recurso con ilustre precedente en el Shakespeare de Ricardo III, lejano ancestro de los sheriffs de Thompson); los psicópatas de Highsmith se dicen en tercera persona, no hay construcción de la complicidad sino una distancia gélida.

La lógica de los personajes de Highsmith es en ultima instancia psicológica, lo cual los pone mas cerca de la policial clásica: Thompson, uno de los representantes más puros y radicales del género negro, sin dejar de lado el aspecto psicológico, prioriza las determinantes económicas, las estructuras de poder, los ejes de dominación y exclusión delineados por la raza, la clase social y el género. En este sentido, puede verse a Pop. 1280, tal vez su mejor novela, como una reescritura de El asesino dentro de mí, donde la lógica dominante pasa de lo psicológico a lo político-social y, en última instancia, se eleva a lo teológico: su sheriff puede hacer todo lo que hace porque ha decidido –como los posteriores Judge Holden (Meridiano de sangre) y Anton Chigurh (No es país para viejos) de Cormac McCarthy– que es Dios, o al menos su representante terrestre.

La construcción de Lou Ford, en cambio, es apenas psicológica, y en uno de los momentos más flojos de la novela él mismo, leyendo los libros de su padre médico, diagnostica su patología. Lou no sólo es un asesino inteligente: es un intelectual. Como Borges, ha leído casi todos los libros de la vasta biblioteca paterna, incluyendo los de poesía. Uno de estos –una exégesis bíblica– le aportará otra clase de información sobre su enfermedad (itálicas suyas): una foto pornográfica de la gobernanta, tomada por el padre. Y en uno de esos flashbacks psicológico-explicativos a los que el cine estadounidense fue siempre tan afecto, Lou recuerda los moretones de la mujer desnuda, y la invitación de ésta a que el niño le hiciera “lo que su padre le hacía”. Ahora entendemos: a partir de ese trauma originario –el abuso de la mujer, el descubrimiento y el castigo paternos– le viene a Lou la tendencia a violar / golpear mujeres.

La novela incluye, así, una intensa indagación en esa variante unplugged del sadomasoquismo conocida como spanking, explorada en profundidad (o más bien, para ser precisos, en superficie) en el film La secretaria (2002) con James Spader y Maggie Gyllenhaal. En esto, el film de Winterbottom (apellido adecuado, si los hay, al tema) inevitablemente eleva el voltaje erótico de la novela: como tantas otras cosas, las bondades del spanking se aprecian mejor en el cine –y más aún cuando las colas en cuestión son las de Kate Hudson y Jessica Alba. Esta comprobación se eleva a insondables alturas especulativas cuando uno considera la historia de los intentos de adaptación fallidos: en los ’50 se proyectó hacerla con Marlon Brando, Elizabeth Taylor y Marilyn Monroe; en los ’80 con Tom Cruise, Demi Moore y Brooke Shields; en los ’90 con Brad Pitt, Uma Thurman y Juliette Lewis (a ser dirigida nada menos que por Tarantino), y en la primera década del siglo con Leonardo Di Caprio, Charlize Theron, Drew Barrymore, y enseguida con Reese Whitherspoon y (¡mirá si se la iban a perder!) Maggie Gyllenhaal. La mente no puede menos que abismarse en la contemplación de semejante plétora perdida.

Las adaptaciones cinematográficas de Thompson suelen ir en dos direcciones antagónicas: unas privilegian el componente pulp de acción y violencia, como es el caso de La fuga de Peckinpah, que se queda con los tiros y elimina el momento más deslumbrante, mágico y filosófico de la novela: aquel en el cual la pareja criminal de “Doc” McCoy y Carol cruzan a Méjico. Allí los deja la película: en la novela eran acogidos en un paraíso de criminales que parece ser una exacta recreación ficcional del “argumento de la banda de ladrones” del Libro I de La república de Platón, donde se argumenta que una sociedad de hombres infames es una contradicción en los términos, porque son impensables esas bases de toda sociedad que son la mutua confianza y el interés común: de manera análoga, los criminales de Thompson deben pagar sumas siderales para hacerse merecedores de las comodidades de este resort all inclusive para chorros, y a medida que se les acaba el dinero se ven obligados a robarse y traicionarse entre ellos, destruyendo toda sociabilidad posible para alimentar la máquina capitalista.

La inteligente Coup de Torchon de Bertrand Tavernier, en cambio, profundiza los aspectos filosóficos de Pop. 1280, llevando la acción de la novela al Africa colonial francesa. Si –como el fascismo enseñó– la opción para solucionar los problemas es matar a quienes los causan, ¿qué hacer cuando estos son problemas sin responsable individual como el hambre, la pobreza, la enfermedad? Respuesta: en esos casos, el problema son las víctimas. La imagen final de la película nos muestra a Philippe Noiret que se ha sacado de encima a todos sus “problemas” individuales, contemplando a través de la mira de su rifle la clásica postal subsahariana de unos negritos desnudos y desnutridos, cubiertos de moscas, acuclillados en el suelo.

La adaptación de Michael Winterbottom es uno de los experimentos más radicales de adaptación literal desde el famoso caso de El halcón maltés de John Huston (según cuenta la leyenda, el novato Huston, no sabiendo por dónde empezar, le pidió a su secretaria que retipeara la novela en forma de guión: un ejecutivo del estudio lo encontró, lo leyó y dijo “fílmenlo”). Pero hay en el film de Winterbottom una excepción importante: la novela está escrita en primera persona, del principio al fin es la voz de Lou la que nos lleva; y muchas veces recurre a la segunda persona, nos habla directamente, como si sólo nosotros pudiéramos entenderlo, recurso al que también era afecto el también autor noir Mickey Spillane, padre del famoso Mike Hammer, con una importante diferencia: Mike Hammer recurre a lo que podríamos llamar “complicidad de taxista”: da por sentada nuestra aceptación de sus fanáticas y en última instancia mediocres posturas racistas, fascistas y misóginas, nos dice “así sos todos, así hay que ser, los raros son los otros”; la complicidad que nos propone Lou Ford, en cambio, es subversiva y perturbadora –nos da la bienvenida a una selecta cofradía de monstruos–.

¿Por qué silencia Winterbottom a su Lou (interpretado por el –como debe ser– amable e inescrutable Casey Affleck)? No sé cuáles habrán sido las causas, si habrán sido teóricas, ideológicas o estéticas –pero está claro cuál es el efecto de este cambio: así como está, el film funciona de maravillas–, es mejor no saber qué planea Lou, y esa ignorancia nos aleja del victimario y nos acerca a sus víctimas. Quizá precisamente por esto Winterbottom decidió filmar la novela tal cual: para ver cómo “lo mismo” se convierte en otra cosa cuando apenas uno de sus rasgos se modifica.

Hervé Kempf, el hombre que explica cómo los ricos destruyen la Tierra

2011-10-01T07:20:00.000-07:00

El planeta de los CEOs
Entrevista de Soledad Barruti (Radar)

Su nombre se hizo famoso cuando Hugo Chávez le recomendó uno de sus libros a George Bush. El libro era Cómo los ricos destruyen el planeta, y el primero de una trilogía (Para salvar al planeta, salir del capitalismo y Basta de oligarquía, viva la democracia) en la que expone con precisión y lucidez que el problema del mundo no es esto o aquello, sino el imbricado sistema de hiperconsumismo que aumenta la pobreza, destruye el planeta y reduce las posibilidades de supervivencia de la especie cada día más.

De paso por Buenos Aires, Hervé Kempf habló con Radar de cómo la humanidad podría estar a las puertas del cambio de paradigma más importante desde la Revolución Francesa. Y cómo esa batalla se libra en las protestas estudiantiles chilenas, entre los indignados españoles, en la revuelta griega, en las crisis de representación de los partidos políticos, pero también en el promocionado crecimiento chino, en el modo de sembrar los campos y en cada shopping donde se venden cifras absurdas de plasmas y celulares.

Tema ineludible en las cumbres internacionales, motivo de tratados y acuerdos diversos, el fantasma que más anima las posibles guerras del futuro y sección fija en los diarios y canales más importantes del mundo: sin dudas, la ecología vivió más que un ascenso en los últimos años. Pero si bien quedan muy pocos que no se toman esos asuntos en serio, para volverla primero interés público cotidiano y después asunto de Estado todavía hace falta descubrir por completo la relación directa que hay entre los problemas ambientales y la realidad social. ¿Cuál es la conexión entre la crisis ecológica y el aumento mundial de la pobreza? ¿Por qué en las naciones más desarrolladas hay una proporción directa entre el daño ecológico que generan y la desigualdad que promueven? O incluso, ¿por qué el aumento del PBI lleva inevitablemente a un aumento de la brecha social, y a la vez disminuye las posibilidades de vida sobre el planeta?

Esa es la línea de investigación que sigue el periodista del Le Monde Diplomatique, Hervé Kempf, desde hace más de 20 años: poner en evidencia la conexión directa entre sociedad y ecología tapada con bastante éxito desde el destape industrial. Así ha ido denunciando, en sus diversos libros y artículos, desde los transgénicos hasta la energía radiactiva. Pero en los últimos años ha logrado ampliar el espectro y globalizarlo con el lanzamiento de una trilogía editorial: Cómo los ricos destruyen el planeta, Para salvar al planeta, salir del capitalismo y Basta de oligarquía, viva la democracia (éste todavía sin traducción en la Argentina). Con cierta fama mundial luego de que Hugo Chávez le recomendara públicamente la lectura del primer libro a George Bush, Kempf se propuso reconstruir el relato de un sistema económico, político y social inspirado en la oligarquía y el consumo ilimitado que llevó al mundo a un callejón que parece sin salida.

Con claridad y sobriedad francesa, el relato de Kempf empieza abordando el universo de los megarricos: 8,7 millones de personas que ganan más de un millón de veces más que “el resto de sus hermanos humanos juntos”. Empresarios, celebrities, políticos con sus fortunas bien resguardadas en paraísos fiscales. Oligarcas, autoritarios y bastante miedosos. Excéntricos, la mayoría incluso bastante bizarros, mueven sus gustos entre las armas de colección, los tapados de piel de animales en peligro de extinción, las membresías para clubes selectos, el sexo con mujeres u hombres exóticos, las obras de arte más cotizadas o los yates con capacidad para contener canchas de tenis y fútbol.

No pisan la calle sino que la compran y la cierran para mirarla de arriba: desde sus helicópteros o aviones privados. Así llegan a sus casas que ahora son edificios enteros, mansiones o reservas ecológicas hechas a medida. Que existan no es una novedad, ni un problema. El problema, plantea Kempf, es que la celebración de esa ostentación allanó el espacio para un histérico juego social de imitación y rivalidad que se practica desde hace demasiados años. Gastos sin límite por un lado y, por el otro, un consumo masivo con precios baratos que esconden las pérdidas que ese sistema de producción tiene para el planeta.

“Sobreexplotación pesquera, degradación de los mares (3 kilos de residuos cada 500 gramos de plancton), contaminación de las aguas subterráneas, emisiones de gas de efecto invernadero (y un calentamiento global ya irreversible), producción de residuos domésticos, difusión de productos químicos, contaminación atmosférica causada por partículas finas, erosión de las tierras y producción de residuos radiactivos en constante aumento desde 1980”, son algunos de los saldos ambientales del capitalismo que enumera Kempf. Y quienes más los sufren son los pobres.

Tan es así que “una forma de concebir la pobreza en términos que no fueran monetarios consistiría en hacer una descripción de sus condiciones medioambientales de existencia”. A su vez, la desigualdad entre países del primer mundo y de los otros también se mide en el uso de recursos que pueden hacer unos y otros (por ejemplo, Estados Unidos utiliza más recursos que todo el planeta unido y fue pionero en eso de expulsar a los campesinos y pequeños productores a fin de abrirles paso a las grandes corporaciones agroindustriales).

El sistema tiene un modo de ser, una personalidad individualista, competitiva, ambiciosa y perversa que no se limita a individuos sino que se extiende al comportamiento de naciones enteras. Y lo peor de esa lógica de consumo eterno es que ya no hay modo de seguir abasteciéndolo sin severas consecuencias: no se puede seguir exprimiendo el planeta, estimulando el desarrollo y garantizar a la vez la supervivencia de la raza humana a corto plazo.

En sus libros, Kempf toma estudios que indican, entre otras cosas, que en 1960 la Humanidad utilizaba el 50 por ciento de la capacidad biológica de la Tierra; en 2002 ya había llegado a utilizar 1,2 veces más; es decir que desde entonces consume más recursos que los que puede producir el planeta. Y eso va en paralelo con otros números que también aumentan.

Uno de ellos, la emisión de gases de efecto invernadero: el crecimiento de China e India, por ejemplo (“embelesados con el progreso propuesto por el primer mundo”), los han llevado a emitir una cantidad de gas de efecto invernadero: sólo en 2003 lanzaron 3760 millones de toneladas el primero y 1050 millones el segundo; mientras que la Comunidad Europea no se quedó atrás con 3447 millones y el podio lo conservó Estados Unidos con 5841. Otro índice en aumento es el hambre: según la FAO (Organización para la Alimentación y la Agricultura), han alertado que “la cantidad de hambrientos ha comenzado a aumentar nuevamente: 800 millones de habitantes de los países subdesarrollados ya no comen a voluntad, mientras que 2 mil millones de personas sufren de carencias alimentarias”.

En ese sentido, los dos símbolos del crecimiento, India y China, también están retrocediendo en el terreno ganado en su primer impulso: “221 millones es el número de subalimentados en India, y China está fracasando en sus intentos por reducir la cantidad de 142 millones”. Conclusión: el desarrollo, lejos de mejorar las condiciones de vida sobre la Tierra, las empeora tanto para las sociedades que lo viven como para el resto.

Así las cosas, la Humanidad en su economía expansiva camina hacia su propia destrucción. Para evitar el colapso, según Kempf, lo que hace falta es que las personas retomen “el control creativo de sus vidas. Que se den cuenta de que hay que salir del individualismo. Que el futuro no está en la industria, ni en la tecnología, sino en la agricultura campesina, en un nuevo sistema económico de responsabilidad social. Y que el cambio debe ser colectivo: exigiéndoles a los políticos para que legislen en esa dirección”. ¿Un pedido demasiado idealista? Todo lo contrario, asegura Kempf: “El adversario está desgastado. En el apogeo de su florecimiento, el capitalismo va a desvanecerse”.

–Entonces, en el fondo, ¿cree que vamos bien?

–Creo que están pasando muchas cosas extraordinarias. Hay cada vez más interés mundial por la ecología, porque ésa es la cuestión más importante del tercer milenio. Hace 20 años, la ecología parecía muy teórica, pero ahora se ha vuelto algo cotidiano porque todos los días tenemos un signo nuevo de que algo está cambiando. Hace 20 años uno podía prestar menos atención a las cuestiones de desigualdad, pero hoy son muy visibles en todos los países del mundo. Hace 20 años uno podía no darse cuenta del poder de los bancos y del sistema financiero, pero hoy en día está muy claro que tienen un comportamiento antisocial. Eso hace que haya más gente intentando cambiarlas. Los periodistas, los intelectuales, los que relatan el mundo, tenemos que presentar las perspectivas de una manera muy clara para que la gente entienda qué es lo que está pasando.

–En sus libros expone cómo la ecología ha puesto en jaque al sistema capitalista por ser un límite a la posibilidad de explotación expansiva. ¿Eso finalmente ha generado movimientos sociales?

–El vínculo entre la ecología y lo social se ha vuelto cada vez más frecuente y observable, aunque muchos periódicos siguen dejando de lado la cuestión. Por ejemplo, el movimiento que se está desarrollando en Chile desde principios de año se originó como un movimiento en contra de las represas al sur del país. Y después pasó a transformarse en una cuestión social por la educación. Y en ambos casos las problemáticas que se plantean son las mismas: la concentración del poder por parte de las grandes corporaciones, la privatización de los recursos y la ausencia de democracia en la toma de decisiones.

–Cuando terminó su libro sobre la necesidad de salir del capitalismo, esos movimientos recién empezaban a asomar. Hoy proliferan en el mundo y tienen a los jóvenes como protagonistas.

–Sí, hay cada vez más partes de la población que se dan cuenta de que el sistema está bloqueado. Podríamos citar también lo que pasa en Grecia o en Francia, donde el año pasado hubo un movimiento social muy importante; en Túnez, en Egipto y en España.

–¿Y bajo qué sistema se encuadran esos movimientos?

–Es muy difícil encontrar un enlace político para esa expresión. Por ejemplo, los indignados de Madrid rechazaron a los partidos políticos. Porque la izquierda y la derecha están demasiado cerca. Una gran parte de lo que se llama la izquierda, como el Partido Socialista en Francia, Italia o España, los socialdemócratas en Alemania, los laboristas en Inglaterra, la Concertación en Chile, han aceptado la lógica neoliberal, por lo cual ahora tienen una gran dificultad para cuestionar esa lógica. Y lo que el pueblo está pidiendo es justamente salir de ese sistema neoliberal. El problema es que la oligarquía hoy en día es tan fuerte que controla tanto el sistema político como a los medios: las partes que se expresen de manera muy contundente contra ese poder tienen dificultades para encontrar su lugar.

–Lo que nos lleva de vuelta a la importancia del rol de los intelectuales, de los comunicadores.

–Los cambios de conciencia colectiva los promueven quienes relatan el mundo. Escribir libros y artículos genera cambios. Claro que yo respondo como alguien cuyo trabajo es escribir. Un abogado podría optar por no defender a las grandes empresas sino a la gente de una pequeña población que está siendo amenazada.

–¿Y cuál sería el rol que deberían asumir los científicos? Porque entre la biotecnología y las investigaciones financiadas por las grandes corporaciones, los científicos tienen mucho poder en este momento.

–En el caso de los científicos es más difícil porque su conocimiento es de naturaleza diferente. El conocimiento de los periodistas, los intelectuales o los políticos se refiere a la sociedad, y aunque pueden estar basados en datos muy concretos, siempre tienen elementos subjetivos y se prestan a diferentes análisis. El conocimiento científico avanza poniéndose de acuerdo en conocimientos objetivos, haciendo mediciones: su conocimiento está en la materia, no en la sociedad que lo utiliza. Pero eso no les quita su responsabilidad. En las últimas décadas se ha sometido a los científicos a intereses financieros. Aunque todavía puede haber quienes asuman riesgos para hablar y realizar investigaciones en ámbitos que los intereses financieros no quieren abordar. En Francia está Gilles Seralini: un biólogo que trabaja sobre los efectos que los transgénicos y el glifosato tienen sobre la salud (entre sus estudios se destaca el descubrimiento de que el glifosato es letal para los embriones y que contamina los alimentos genéticamente modificados para resistirlo). Seralini tuvo muchas dificultades en su carrera porque los organismos universitarios no querían que trabajara en ese ámbito. Es una prueba de que a veces los científicos no privilegian sus intereses o su carrera personal.

–Profundizando en ese aspecto, ¿cree en la biotecnología aplicada al desarrollo agroindustrial?

–Yo trabajé mucho sobre ese asunto. Incluso escribí un libro donde cuento la historia de los transgénicos. A priori no estoy en contra de los transgénicos, pero si uno mira la historia de su desarrollo se ve que antes de aprobarlos en Estados Unidos no se realizaron muchos estudios previos sobre sus efectos en la salud, ni de los efectos sobre la vida de los agricultores y los pequeños campesinos. En general se aprobaron de manera muy rápida para beneficio de las grandes empresas. Y por supuesto no se puede decir que los transgénicos aporten un beneficio en materia de alimentación. Entonces, yo estoy bastante de acuerdo con el movimiento ecologista europeo que impidió el desarrollo de transgénicos en ese continente, a diferencia del norteamericano que lo promueve en el mundo. Porque finalmente detrás de las cuestiones de la biotecnología vegetal está la discusión en torno del tipo de agricultura que se quiere en un país, y la agricultura remite a un sistema social siempre.

–Usted asegura que el crecimiento del PBI va de la mano con la desigualdad social. ¿Podría desarrollar ese concepto?

–Me parece que la obsesión de los gobiernos por el crecimiento también apunta a invisibilizar el crecimiento de las desigualdades. Y el ejemplo es sencillo: si hay un crecimiento global del PBI, los que están en la parte más baja de la pirámide van a ver un aumento proporcional de su nivel en un 1 por ciento, van a creer que su realidad va mejor y nadie se va a dar cuenta de que las condiciones de los que están en la parte de arriba de la pirámide aumentan en un 4 por ciento. Muchas veces el crecimiento es una manera de volver invisible la desigualdad en la distribución de la riqueza.

–¿Qué sucede con la parte media de la pirámide, con esa clase que está adormecida en el consumo y sin ninguna ideología?

–Las clases medias están atrapadas en una contradicción. Ven que el mundo cambia, que la cuestión ecológica se vuelve cada vez más apremiante, que el sistema capitalista no busca mejorar su situación. Al mismo tiempo se han acostumbrado a un alto nivel de confort y tienen dificultades en aceptar que sería necesario perder algo de ese confort, como dejar de cambiar el televisor o el celular a cada rato. En los países del Norte, las clases medias ya están tensionadas por esa contradicción. Eso explica que no encuentren una representación política: esas dos tendencias de la clase media no permiten definir de manera clara cuáles son sus objetivos. Tienen que entrar en una lógica de reducción del consumo material y a su vez entrar en el desafío de reconquistar bienes comunes –como la educación, la salud y el medio ambiente en general– que garanticen una mejor vida social y que en este momento están siendo destruidos por el capitalismo.

–En sus libros expone que una de las decisiones más urgentes sería limitar la capacidad de ganancia de los ricos, establecer una Renta Máxima Obtenible. ¿Es un deseo personal o su propuesta ha tenido alguna precisión concreta?

–Está avanzando. En Francia hay un debate actualmente sobre las ganancias máximas. La idea fue tomada por los partidos ecologistas y los partidos de izquierda, que representan cada uno el 8 por ciento del electorado. El Partido Socialista francés ha incorporado la idea de un salario máximo dentro de las empresas públicas. Y cada vez salen más proyectos de reforma fiscal para que los ricos paguen.

–¿En ese sentido va el pedido de aumento de los impuestos que hicieron los ricos en Francia un par de semanas atrás?

–No fueron todos los ricos sino algunos de ellos. Pero sin dudas los ricos están sintiendo que viene mucha presión de abajo. Entonces hacen gestos de caridad: “Este año les dejo mil millones”. Pero no hay que tomar esos gestos. Lo que se necesita es una reforma fiscal. Que la sociedad, que es la que elige a los representantes del pueblo, que a su vez votan los impuestos, exija que se modifique esa situación. Y en todos estos temas es igual: el nodo de la democracia es la representación del pueblo para que decidan acerca de las representaciones en común. Eso que era central en la Revolución Francesa vuelve a estar en el centro del debate.

Cómo los ricos destruyen el planeta
Hervé Kempf
Capital Intelectual, 2011
176 páginas

Para salvar al planeta, salir del capitalismo
Hervé Kempf
Capital Intelectual, 2010
176 páginas

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Blanqui por Behar

2011-09-28T08:55:00.000-07:00

Nota preliminar a La eternidad a través de los astros, de Luis-Auguste Blanqui

Por Lisa Block de Behar

"A Jacqueline Chénieux-Gendron,
a la lucidez poética de su visión literaria
A Arturo Rodríguez Peixoto,
a la preciosa gracia de su sabiduría silenciosa"

En esa celda circular, un hombre que se parece a mí escribe en caracteres que no comprendo un largo poema sobre un hombre que en otra celda circular escribe un poema sobre un hombre que en otra celda circular... El proceso no tiene fin y nadie podrá leer lo que los prisioneros escriben.
Jorge Luis Borges

Al borde de las cosas que no comprendemos del todo, inventamos relatos fantásticos para aventurar hipótesis o para compartir con otros los vértigos de nuestra perplejidad.
Adolfo Bioy Casares

La eternidad de las penas del infierno tal vez ha privado a la idea antigua del eterno retorno de su ángulo más terrible. Pone la eternidad de los tormentos en el lugar que ocupaba la eternidad de una revolución sideral.
Walter Benjamin

En la actualidad, es responsabilidad legítima de los científicos, como lo fue dos mil trescientos años atrás, dar cuenta de la formación del sistema solar y del conjunto de estrellas que forman la galaxia con el concurso fortuito de átomos. Al preguntársele al mayor expositor de esta teoría, cómo pudo escribir un inmenso libro sobre el sistema del mundo sin mencionar a su autor, respondió, muy lógicamente: "Je n'avais pas besoin de cette hypothèse-là."
Charles Sanders Peirce

En más de un sentido, La eternidad a través de los astros, publicado en París a principios de 1872, es un libro extraño. Escrito por Louis-Auguste Blanqui (1805-1881), un revolucionario que la historia registra por la audacia de sus conspiraciones y la perseverancia de su agitación política, el libro sorprende en virtud de la lucidez poética de una imaginación que habilita un itinerario inesperado, sideral y familiar a la vez: "Me refugio en los astros donde uno puede pasearse sin límites", le escribe a su hermana, en una carta dirigida desde la prisión, como haciendo referencia a un acogedor amparo estelar al que recurriera habitualmente.

Su autor fue reconocido como el jefe natural de la Comuna y, más tarde, como "el mayor luchador del período que se extiende entre 1827 y 1881". (1)

Baudelaire, que admiraba a Robespierre, veía en Blanqui, en su temple "ardiente y puro", la reencarnación de quien alentó Terror y Virtud. Mereció el aprecio de Karl Marx quien, a pesar de las marcadas discrepancias, no dejó de reconocer en Blanqui "la cabeza y el corazón del partido proletario de Francia".(2) Sus opositores veían en él al más peligroso de sus enemigos; quienes formaban con él filas y compartían afinidades ideológicas tampoco disimulaban las aprensiones que la resonancia de su clamorosa prédica sediciosa les suscitaba. Fue para Walter Benjamin "la voz de bronce (que) estremeció el siglo XIX".(3) En las anotaciones que adelantan su libro sobre Baudelaire, Benjamin se propone confrontarlos a ambos, a fin de despejar de una buena vez -son sus palabras- las brumas que ocultan las "iluminaciones" de quien suele recordarse según la vehemencia discontinua de sus partidarios: "Baudelaire se encuentra tan aislado en el mundo literario de su época como Blanqui en el mundo de los conspiradores".(4) Interpreta, además, que la derrota de Blanqui significó la victoria de Baudelaire y de la pequeña burguesía. "El abismo" (Le gouffre), entre otros poemas de Baudelaire, replica su visión vertiginosa del infinito y del silencio, el silencio de la prisión y del espacio insondabable pero también el deseo y los sueños de un terrorista que en plena acción no dejaba de pensar. Blanqui ha sucumbido, Baudelaire ha alcanzado el éxito, y en el vaivén comparativo Benjamin encumbra al autor de La eternidad a través de los astros por sobre otros personajes de la época.

Condenado por sus insurrecciones contra la monarquía, temido por sus violentas acusaciones contra el clero, contra la burguesía, contra la francmasonería, perseguido como denodado organizador de sociedades secretas, víctima de las calumnias de quienes fueron sus compañeros, Blanqui fue encarcelado más de veinte veces, deportado y tres veces sentenciado a muerte. Pasó más de treinta años de su vida encerrado en las prisiones más severas: en el Monte Saint-Michel, en la isla Belle-Ile-en-Mer, en el Fuerte de Taureau, donde fue sometido, a raíz de los acontecimientos de la Comuna de París, a las condiciones carcelarias más terribles sólo porque se sospechaba de que hubiera participado en las encarnizadas instancias de entonces.

Durante circunstancias de continua disensión política y constante desasosiego social, concibe y escribe este libro extraño a su fervor político, a sus maniobras revolucionarias, donde asombra que no se insinúen ni los excesos de su ánimo combativo ni la adversidad de la condena ni las penurias de la prisión. Desde el interior más reducido de la celda, su escritura le habilita la entrada a otros mundos a los que accede por una imaginación en fuga hacia espacios insonoros y tiempos repetidos. Contemporáneo del flâneur que demora su ocio en las calles de París, Blanqui se complace en deambular por el espacio infinito más allá de las incertidumbres, de las contingencias que prevé a distancia, comprometido con su tiempo pero escribiendo al margen de la historia y de sus estrépitos, de las acciones ensordecedoras que él mismo provocaba desde la penumbra de calabozos cada vez más sólidos y sórdidos.

La notable biografía que le dedica Gustave Geffroy lo presenta como "el encerrado" (L'enfermé )(5), un título que podría haber sido la inscripción emblemática de su divisa. Los desvelos del biógrafo abarcan en dos volúmenes las vicisitudes de su lucha, las tribulaciones de una época en la que no escasearon las aflicciones de su sacrificio brutal, el rescate doctrinario y visionario, razonado y poético, de un tiempo por venir, intentando adelantarlo en un siglo que trasciende 'el viejo orden social' con las fantasmagorías de su delusión.(6)

A pesar de la clausura y el aislamiento, sin claudicar de sus ideas ni desistir de sus propósitos, Blanqui siguió resistiendo: desde el interior de su celda, declaró la guerra callejera, organizó barricadas, ordenó y publicó las Instrucciones para una toma de armas (Instructions pour une prise d'armes), un texto que circuló discretamente entre 1868 y 1869. Aun en prisión, no dejaba de actuar ni renegaba de sus convicciones, en el centro de las mayores agitaciones; desde allí, en 1861, fue conducido ante los tribunales de donde se documenta el siguiente diálogo:

- A pesar de sus veinticinco años de prisión, ¿ha conservado usted sus mismas ideas?
- Exactamente.
- Y no sólo sus ideas, sino ¿también el deseo de hacerlas triunfar?
- Sí, hasta la muerte.

Pasarían muchos años más y sucesos cada vez más desgraciados; en la misma medida medraba su obstinación. Si bien Blanqui no es el protagonista de L'insurgé (7) -la conocida novela de Jules Vallès, de alguna manera "el encerrado" se identifica con "el insurrecto". En el curso de la narración, su nombre aparece mencionado varias veces; el narrador reitera y extiende la austeridad de su figura escueta en descripciones fieles; estampa sus advertencias contra riesgos que conocía, recuerda las instrucciones, los gestos tranquilos:

"[Blanqui] les daba un curso de estrategia política y militar" dice el narrador. La novela de Vallès trata de la Comuna; en ese marco trágico no elude las precisiones de un realismo revolucionario donde una y otra vez presenta el protagonismo de Blanqui y, como si necesitara corroborar su identidad, afirma: "Es Blanqui". Dando testimonio de su presencia, la mención deviene una de esas referencias recurrentes que señalan la verosimilitud histórica en la ficción, un personaje de verdad que, por real, no es menos épico en una insurrección que, por histórica, tampoco es menos legendaria.

Muy cerca, un viejito corretea, solo, completamente solo, pero veo que lo sigue la mirada de una banda en medio de la que reconozco a los amigos de Blanqui.

Es él, el hombre que recorre a lo largo toda la muralla, después de haber andado el día entero sobre los flancos del volcán, mirando si no surgía, por encima de la muchedumbre, una llama que sería el primer resplandor de la bandera roja.

¡Ese solitario, ese viejito, es Blanqui! (8)

Más recientemente, indagando sobre la actualidad de Blanqui, Alain Decaux extiende, en un voluminoso libro, a lo largo de más de seiscientas páginas, su imagen de revolucionario consagrado a la insurrección: Blanqui, l'insurgé ,(9) un título que restituye en parte las contradicciones a las que quedará definitivamente asociado: el encerrado, aún prisionero, seguirá siendo el insurrecto. Sin apartarse de esa condición a la que no termina de someterse, que constituye, a su pesar, su segunda naturaleza, persevera en una acción combativa que la prisión no logra interrumpir ni detener. Pretende haber superado las contrariedades de la reclusión por medio de una salida casi retórica, otro argumento de una huida que no siempre se verifica, una especie de salvoconducto que dirime las injusticias del mundo por la fantástica fundación de otros mundos, remontando "las presuntivas aguas del Tiempo" en procura de una eternidad inabarcable o inasible.

Si toda ficción implica el apartamiento voluntario de una situación real particular y la creencia en la supresión del mundo de los avatares cotidianos para ingresar a otro, la aventura literaria que estremece la detención de Blanqui es tan desaforada como su gesta política ya que no se conforma con atravesar los muros de una fortaleza para pasar al otro lado de la prisión sino que entreabre una grieta hacia la inmensidad del espacio infinito. Los trámites de la ficción requieren una zona de ambivalencias y el claroscuro de la celda la favorece; desde allí atisba el espacio, lo prodiga. Ni afuera ni adentro, entre la clausura y el vacío, entre la inercia y el vuelo, a medias, ni falso ni verdadero, un pasaje entre la tierra y el cielo, similar a esas galerías metropolitanas desde donde se vislumbran, difusos, a través de los cristales, los intersticios de la gran ciudad, los pasajes que la definen como la capital del siglo XIX, esa fábrica de sofisticación que es París en la crítica de Blanqui .(10)

Las cavilaciones astrales de Blanqui, sus minuciosas informaciones y presunciones sobre una ciencia a la orden del día, multiplican esas dualidades valiéndose de una estrategia científica apta para fundamentar la fantasmagoría de sus visiones cósmicas. Para compensar la reducción de la celda, no le alcanza con imaginar episodios de libertad civil a escala ciudadana, y se inventa un universo sin límites, un infinito para sí. Cercado por muros más altos y espesos que las miles de barricadas que había contribuido a construir, alejado de los hombres por el rigor de la condena, él mismo elige apartarse todavía más, dejar de lado su tiempo y la tierra, por otros tiempos y tierras y "sentir el placer de viajar con la imaginación sobre el ala de los cometas que viajan de sistema en sistema".(11)

A partir de ese doble alejamiento, las paradojas, o las contradicciones, parecerían inevitables: en la prisión, un hombre que hace de la acción su horizonte se ve reducido a la pasividad por la fuerza; su entrega a la colectividad se convierte en el más cruel de los aislamientos; entrañablemente comprometido con los acontecimientos políticos, no le pesa optar por una eternidad que los anula; luchando por la justicia en el presente y un futuro auspicioso, cifra su confianza en el eterno retorno; rebelándose contra el mundo en el mundo al revés, reveló a su manera, con la naturalidad que elude el asombro, la existencia plural de otros mundos que avalan una eternidad, por repetición, durante tiempos incontables:

Todo ser humano es pues eterno en cada uno de los segundos de su existencia. Esto que escribo en este momento en una celda del fuerte de Taureau, lo he escrito y lo escribiré durante la eternidad, sobre una mesa, con una pluma, con vestimentas, en circunstancias semejantes. Así cada uno.

Entre dos extremos, que el discurso de la ciencia y el discurso literario oponen, este libro de Blanqui pasa por alto la historia. Su rescate poético intenta reparar, por la precisión de la escritura y los desplazamientos de la ficción, los males temporales que inflige la autoridad contra la que él se debate a muerte, una redención contra las indiferencias y desigualdades de una sociedad que deplora y denuesta.

Las celebraciones patrióticas y partidarias, los homenajes de bulevares y monumentos provincianos y fúnebres que lo recuerdan, no suelen evocar que la misma vehemencia con que defendía principios revolucionarios, era prodigada a una incontenible pasión por escribir y por lecturas que la persistente adversidad no llegaba a interrumpir. Al mismo tiempo que proclamó que "la idea no es nada sin la acción", reclamaba que se le enviara libros: "sólo un servicio (...) un solo gesto de afecto" (12) que le asegurara la provisión de las lecturas que tanto ansiaba. Interrogado en el proceso a la "Sociedad de amigos del pueblo", el diálogo con el presidente del tribunal se da en los siguientes términos:

- ¿Cuál es su profesión?
- Proletario.
- Esa no es una profesión, Blanqui.
- ¡Cómo que no es una profesión! Es la profesión de treinta millones de franceses que viven de su trabajo y a quienes se les priva de derechos políticos.
- ¡Y bien, sea! Actuario, escriba que el prisionero es proletario.(13)

Cuando debió comparecer ante el consejo de guerra en la sala de audiencias del Palacio de Justicia de Versailles, otro diálogo que mantuvo con el magistrado cambia de tema aunque no de tono. Interrogado esta vez frente a un público numeroso y heterogéneo, tampoco duda en definirse:

- Acusado, levántese. ¿Cómo se llama usted?
- Louis-Auguste Blanqui.
- ¿Qué edad tiene?
- Sesenta y siete años.
- ¿Cuál es su domicilio?
- La prisión.
- ¿Su profesión?
- Escritor.

Muy diferente de la violenta crítica de sus escritos políticos o de la obstinación de su acción y de sus convicciones, La eternidad a través de los astros es un pequeño libro que llega a las setenta páginas en su edición original de 1872. (14) De circulación escasa, permanece aún desconocido entre los estudiosos de literatura y ha sido mencionado sólo lateralmente por quienes defendían las diferentes corrientes socialistas de un siglo pasado que llegaron a agitar las ideas del siglo que pasó. Fue reeditado por Miguel Abensour y Valentin Pelosse al cumplirse el centenario de su aparición (15) junto con otros textos suyos de diferente carácter. De la misma manera que anunciando el lanzamiento de su publicación inmediata, su editor decía: "nos parecía curioso mostrar a nuestros lectores cómo el célebre agitador socialista trataba una cuestión científica", una publicación muy reciente, realizada a partir de la primera edición, se interesaba por revisar la profundidad filosófica de esa meditación literaria sin renunciar a formular una teoría general del universo. (16)

Aun quienes siguen atentos a la repercusión de la militancia revolucionaria de Blanqui y suelen aproximarse a este texto de adhesión difícil, quedan desconcertados ante la imposibilidad de incluirlo en las clasificaciones genéricas tradicionales. ¿Acaso constituye un tratado científico configurado por una imaginación que impugna los principios rígidos de un positivismo demasiado doctrinario? ¿Es una meditación filosófica que vuelve a radicar en los astros las alegorías de la eternidad? ¿Es un discurso que encuentra, en las fracturas de la visión poética, las aperturas que la fatalidad de la historia le negaba? A pesar de que el tema recurrente atiende la observación de los sistemas estelares, a pesar de la precisión química con que describe los análisis espectrales de las sustancias que componen los astros y enumera la cantidad limitada de elementos para concebir un espacio sin límites, la formulación científica desarticula su rigurosa fundamentación por el ejercicio de una confianza irónica y la filosofía poética de comentarios y conclusiones. Sería demasiado arduo ajustarlo a taxonomías que distribuyeran las piezas del discurso científico por un lado, el filosófico por otro, distantes del poético, o lo compartimentaran en las contrapartidas paródicas que pudieran controvertir esos discursos.

Las iniciativas por publicar las obras completas de Blanqui, incluso las más recientes, no la incluyen. Un voluminoso primer tomo de "Œuvres" (Obras. De los orígenes a la Revolución de 1848. Textos reunidos y presentados por Dominique Le Nuz),(17) por ahora el único de la serie anunciada, replica y extiende la iniciativa que tuvo a su cargo años atrás Arno Münster,(18) de la que tampoco se materializó más que el primer volumen. Samuel Bernstein le había dedicado un libro a Blanqui y el blanquismo (19) donde, sin desatender las referencias ideológicas de su socialismo, al que Blanqui denominaba "práctico", el autor anota las minucias de sus desventuras en la prisión "devorado por el aburrimiento, la ansiedad, la monotonía, el desaliento, los días eternamente parecidos, la inmovilidad, el vacío, la nada".(20) Por eso, todo requería ser anotado, incluso contrastando los detalles minuciosos de una rutina anodina de la que solía evadirse por la observación de las estrellas y las delusiones del tiempo que constituían sus distracciones preferidas.

Son numerosos los libros que tratan de Blanqui y de sus fervorosos acólitos. Por su parte, Maurice Dommanget,(21) en varios libros que dedica a Blanqui, Alexandre Zévaès,(22) en los suyos, atendiendo la doctrina social del blanquismo, la organización de los comités, las relaciones con la Internacional, manifestaron la porfiada exasperación revolucionaria y el inconformismo ardiente de quien se yergue en héroe intrépido decidido a cambiar el mundo sin desanimarse por los fracasos, las traiciones, los castigos. En la Histoire des Partis Socialistes en France, publicada bajo la dirección de Zévaès, es Charles Da Costa, quien participaba en sus reuniones, el autor del volumen dedicado a los blanquistas.(23)

Años después, conocida la tenaz recuperación que acomete Walter Benjamin, algunos pocos ensayos más aludieron a este libro imprevisible.(24) En una carta a Max Horkheimer, Benjamin le contaba: "Durante estas últimas semanas, tuve la suerte de hacer un encuentro raro cuya influencia será determinante para mi trabajo; di por casualidad con uno de los últimos textos de Blanqui escrito en su última prisión, el Fuerte de Taureau. Se trata de una especulación cosmológica. Se denomina La eternidad a través de los astros y que yo sepa, hasta ahora no se le ha prestado ninguna atención".(25)

Esas aisladas iniciativas editoriales posteriores se propusieron revisar los escritos de Blanqui rescatándolos de un silencio que parecía prolongar las prohibiciones de la prisión, confirmar la interdicción de quien se debatió, aun desde el encierro, por la emancipación de la clase obrera, por la defensa de una patria que consideraba en peligro, por una comuna en lucha, por asociar los rigores de la ciencia y el conocimiento en una misma concepción del universo, donde los cometas, las nebulosas, las estrellas y las teorías que los describen y analizan responderían a las mismas pasiones, a los mismos dramas que los hombres y a la suerte de sus destinos, duros como las leyes que rigen la gravedad.

Es difícil suponer que, al mismo tiempo que "esta naturaleza de acero" denunciaba y se rebelaba contra el despotismo instruyendo sobre la toma de armas y las formas posibles de una propaganda subterránea, elaborara, a partir del estudio de la naturaleza y comportamiento de los astros, una hipótesis inesperada, una verdadera abducción (26) -en todos sus sentidos- una "suposición genial" y también un "secuestro". Adoptando el discurso científico de la época, con el rigor y vigor del saber, Blanqui formula su hipótesis; una voluntad de ficción, como si se tratara de una voluntad de verdad, se consolida a medida que la multiplicación tecnológica de copias y la proliferación de satélites confirman la imaginación premonitoria de su visión poética. Similar a esas anticipaciones fulgurantes, las abducciones de las que hablaba Charles Sanders Peirce, su rapto es un "act of insight", un acto de penetración intelectual y de interioridad inspirada, la visión interior "que nos sacude como un relámpago", por retomar las palabras del filósofo norteamericano.

Probablemente, durante su estadía en París, el propio Peirce hubiera oído hablar de Blanqui, de su gesta revolucionaria, de las actividades d e las sociedades secretas, de la peculiaridad de su hipótesis astronómica, de esa iluminación que fue su cruzada poética.

Enviado por la institución "Coast and Geodetic Survey", donde trabajaba además de investigar en el Observatorio de Harvard, Peirce había viajado a París en los primeros años de la década del 70 a fin de actualizar sus estudios cosmográficos, avanzar en el conocimiento de los sistemas planetarios, de las teorías sobre los cuerpos celestes, sobre la constitución y estructura del Universo, investigar durante un año en materias teóricas y prácticas relativas a la geodesia, gravimétrica, fotométrica y observar las oscilaciones del péndulo. Entre los objetivos de la misión encomendada, era importante para los Estados Unidos una puesta al día de los logros europeos en esos campos. Colega y amigo de William James, fue este quien aconsejó a Peirce visitar a su hermano, Henry James. A pesar de las asperezas de carácter del semioticista ilustre, el novelista se esforzó por introducirlo en los clubes literarios donde podría haber frecuentado a otros escritores, artistas, alternando en los círculos políticos y poéticos de aquellos años que se concentraban en clubes revolucionarios y sociedades secretas, cabarets y bohemia: "I did what I could to give him society" , (27) le escribía James a su hermano William, refiriéndose a su peculiar compatriota.

Deslumbrante y deslumbrado, Peirce se permitió en París la vida de un dandy arrogante, a quien su biógrafo (28) insiste en asimilar a Baudelaire. Asiduo a la "Sociedad Republicana Central" de Blanqui, Baudelaire fundó allí un diario, La Salvación Pública (Le Salut Publique), en un período en el que la proliferación de diarios sólo era superada por la multiplicación de clubes.(29)

Unido a una misteriosa Juliette Pourtalès, cuyas señas de identidad se pierden en los acontecimientos de la Comuna, en las sociedades secretas, entre otras Juliette o Julienne, como Madame Frémeaux, el nombre con que se conocía a Julienne Sébert (30) -la cómplice más próxima de Blanqui-, Peirce no podía ignorar la fama del mayor conspirador de ese entonces. Sobre todo quien, en los mismos tiempos de su estadía en París, más allá de la lógica y sus métodos, hizo de la hipótesis una de las figuras básicas de su doctrina de los signos, un procedimiento mayor al que Peirce teorizaba como más próximo de la creación que de la razón. Sería inverosímil que ignorara la hipótesis astronómica de Blanqui o sus repercusiones, los juicios y las sentencias, los artículos en los diarios del propio Blanqui y de quienes informaban sobre el gran patriota que pertenecía -según se estimaba- a la mayor escuela francesa, "la de Enrique IV, de Richelieu, de la Convención". Por otra parte, los severos ataques de Peirce a la "fantasía de un universo mecánico, completamente determinado" que proponía el Marqués Pierre-Simon de Laplace, su tendencia a adherirse a formas de conocimiento no racionales, su hipótesis sobre la eficacia de una hipótesis semejante a la "adivinación", asimila aspectos de su doctrina al pensamiento esotérico de Blanqui quien, de vuelta de las certezas positivistas que en algún momento había compartido, establece en este libro una especie de alegoría mística. Como Blanqui, Peirce objeta severamente la célebre Exposición del sistema del mundo (Exposition du système du monde) de Laplace. Contra la rigidez de esa teoría, las fulguraciones cosmogónicas de la fantasía de Blanqui concederían al estudioso norteamericano, como al célebre prisionero, una especie de acceso a la eternidad: la suspensión del tiempo, la semejanza entre cuerpos en rotación, su permanencia, la fatalidad de un retorno mítico, las reapariciones o "reediciones" que regresan una y otra vez replicando la monotonía de billones de tierras parecidas, la inútil ilusión de cualquier novedad, los accidentes efímeros que se abisman en el infinito y los empeños por una conservación que adelantan el pensamiento de los siglos XX o XXI y el afán por solucionarlos tecnológicamente.

Es extraña esta opción por una eternidad actualizada en quien quiso cambiar la historia, en quien estampó su grito "Ni Dios ni Amo" (Ni Dieu ni Maître) (31) como el negativo título de un diario y una consigna que marcó una época entre varias negaciones más.Se ha dicho que ese título devino una hermosa divisa del porvenir y que no hubo ninguna otra que haya tenido tanta repercusión. También su estampa dio lugar a descripciones entusiastas aun por parte de quienes no compartían su perspectiva:

Su aspecto era distinguido, su vestimenta irreprochable, la fisionomía delicada, fina y calma, con un aire hosco y siniestro que algunas veces atravesaba sus ojos estrechos, pequeños, agudos y, en su mirada habitual, más bien bondadosos que duros; la palabra moderada, familiar y precisa, la palabra menos declamatoria que he oído junto a la de Thiers. En cuanto al fondo del discurso, casi todo era justo. Yo tenía como vecino, en el Club des Halles, a un joven redactor del Journal des Débats, muy conservador como tengo el honor de serlo yo mismo, que entonces debutaba y que se destacaba por la prudencia y la madurez de su espíritu. Cuántas veces le oí suspirar en ocasión de la exposición cotidiana que hacía Blanqui acerca de los acontecimientos del sitio, los errores del gobierno, las necesidades de la situación: "¡Pero todo eso es verdad! ¡Pero tiene razón!¡Pero qué lástima que sea Blanqui!" Yo pensaba como él, lo decía como él, pero no suspiraba. La verdad es buena venga del lado que venga. (32)

Probablemente, fue durante los enfrentamientos de la Comuna cuando Blanqui escribió La eternidad a través de los astros, aunque ya había manifestado su pasión por la astronomía durante su detención en Belle-Ile donde llegó a esbozar una hipótesis del universo. No pudo haber transcurrido demasiado tiempo entre la composición de este texto enigmático y los escritos que acumulaba "día a día", sin reprimir su alarma, frente a La patria en peligro (La patrie en danger) (33) y que fueron publicados póstumamente en un libro (34) presentado por Casimir Bouis, quien también escribió el epílogo, en pleno fragor de las luchas. Nuevamente sorprende que en el prefacio que escribiera, se refiera a Blanqui en los siguientes términos:

Blanqui es un sabio. Matemático, lingüista, geógrafo, economista, historiador, en su cerebro hay toda una enciclopedia, tanto más seria cuanto tuvo la ocurrencia de omitir todas sus futilidades, todos esos oropeles pasados de moda con que los eruditos de ocasión deslumbran al auditorio, y que no sirven sino para cargar y abrumar la memoria. (...)

Sus enemigos saben mejor que nadie que es el estadista más completo que posee la Revolución, y Proudhon, que lo conocía, acostumbraba a decir que era el único.

Eso en cuanto al político.
El hombre privado es tal vez más extraordinario.

Más allá de los elogios que abundan en las páginas del prefacio, interesa subrayar la observación acerca de la devoción prestada por Blanqui a los "principios eternos" y la importancia que le asigna a la variedad y vastedad de sus conocimientos, sin pasar por alto la aguda capacidad que le atribuye de anticipar los acontecimientos. En esa introducción de La patria en peligro, Casimir Bouis impugna las simplificaciones del estereotipo que redujo a Blanqui a la estampa fija de un rebelde indomable: "¡Es un error...! Antes que nada se trata de un hombre de estudio, un pensador..., sólo que el pensador se desdobla en un héroe". Desde los artículos de ese diario, que Blanqui suele culminar con una frase sentenciosa y poética, similar a las tajantes salidas de Lautréamont o de Laforgue, Blanqui acusa a "la prensa podrida", inventa el neologismo "literatontos" para designar a tantos periodistas ineptos, como si previera la indiferente atención que, en los diarios, la crítica literaria dispensará a este combatiente que no fue el único "irregular del socialismo". (35)

En realidad, no se conocía el manuscrito de La eternidad a través de los astros sino a partir de las lecturas de Geffroy, quien empieza lapidariamente un capítulo sobre su reclusión en el Fuerte de Taureau en los siguientes términos: "Lo que ocurrió a continuación dejará estupefacto al porvenir". (36) Ansioso, con la esperanza de que la publicación de su manuscrito pudiera influir favorablemente en la revisión del proceso al que nuevamente se le sometería o del pronunciamiento de la sentencia, Blanqui urge a Mme. Antoine, una de las más abnegadas de sus hermanas, para que no demorara en llevar sus escritos al editor Germer Baillière: "Puede ser que diga que no es su especialización. Dile que sí, ¡por el aspecto metafísico de la astronomía! ¡Pertenece totalmente a su especialización. Será necesario advertirle que es completamente ajeno a lo político y muy moderado en todo!" (37)

Pero, como no era seguro que el editor aceptara la publicación de su Hipótesis astronómica, Blanqui ya habría sugerido confiarla a Maurice Lachâtre, antiguo miembro de la Comuna, editor de las obras de Karl Marx y también de las interminables narraciones que Eugène Sue extendía en voluminosos libros. Cuando se produjo la muerte de Blanqui, precisamente fue Lachâtre quien no evitó cruzar el espacio literario con el espacio histórico-político en su homenaje, testimonio del que dejó constancia al final de una novela genealógica de E.Sue, publicada en diez volúmenes, (38) menos a manera de epílogo que de manifestación inquietantemente acongojada. Agrega allí, además, una breve crónica de su entierro:

¡Qué pena! ahora, cuando acabamos de publicar la historia de dos familias de transportados -5 de enero de 1881- le rendimos los últimos deberes a uno de los mártires de la democracia, el íntegro y valiente A. Blanqui, que pasó cerca de cuarenta años en los calabozos de la monarquía, bajo Luis Felipe I y bajo Napoleón III.

Cien mil personas, hombres y mujeres, acompañaron los despojos mortales del gran patriota a su última morada.

(...)
Todos estos ciudadanos venían de rendir su homenaje a quien mereció que se le nombrara el Cristo del siglo XIX.

Que el nombre de Blanqui permanezca glorificado entre las generaciones por su coraje indomable, su amor por el pueblo y sus virtudes cívicas.

Pero, en ningún momento, Lachâtre mencionó La eternidad a través de los astros que él mismo, como editor, bien pudo haber publicado. Según observaba Walter Benjamin del libro, "al leer las primeras páginas (...) parece insípido y banal"; sin embargo, no deja de comentarlo, de citarlo, de transcribir largos pasajes, de cuyas ocurrentes ficciones ya no pudo apartarse y a partir de las cuales se precipitan sus reflexiones sobre la imposibilidad del progreso, la inevitabilidad de las copias, los sosias, las repeticiones, las citas, el eterno retorno. Benjamin repara que es en esa ficción donde más insiste Blanqui sobre la multiplicación de los dobles, sobre las monotonías de una historia que, irrepetible -debido a la fugacidad del tiempo- se repite, sin embargo, debido a la permanencia del espacio, en tierras sosias, planetas iguales y planos distintos. Blanqui anticipa la profusión de copias dispersas en el espacio, el desaliento de un hastío que, sin desesperación, se prolonga hacia otros medios, las alternativas excluyentes ante bifurcaciones ineludibles: "¿Qué hombre no se encuentra a veces en presencia de dos posibilidades?" se pregunta, convencido, sin amargura, de que "Se tome al azar o se elija, no importa, nadie escapa a la fatalidad".

La anticipación poética de Blanqui no opone los conflictos de la materia y del cosmos a los acontecimientos del siglo XIX ni a las desventuras en un planeta que no se diferencia de las variaciones más o menos desdichadas que repiten los millares de planetas semejantes. Ese mismo estatuto raro de La eternidad a través de los astros, que concilia formas de escritura heterogéneas, científicas, filosóficas, míticas, poéticas, habilita la vigencia actual de una imaginación reflexiva que conforma el carácter de la estética en un siglo XX que ya se prolonga en otro.

Blanqui imagina la multiplicación al infinito de mundos paralelos, los emplazamientos en el espacio de una eternidad puesta a prueba por la historia y, quizá, gracias a la repetición melancólica de los acontecimientos, cierta esperanza en un retorno fantasmal: "El universo se repite sin fin y piafa en el mismo lugar. La eternidad interpreta imperturbablemente, en el infinito, las mismas representaciones." De ahí que un instante se confunda con la eternidad; ambas instancias derogan el tiempo o lo dejan en suspenso, suspendido, ahora, se mantiene, "maintenant", apenas un instante, inventando, paradójicamente, la actualidad de una eternidad presente siempre en fuga.

Mucho más paradójica, la coincidencia de que, en esos mismos años, a mediados de la década del treinta, cuando Walter Benjamin, fascinado por las audacias de una escritura que concilia resignación y rebeldía, dedica su mayor tiempo y atención a la obra de Blanqui, otros escritores, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, más allá del océano, en tierras distantes y medios distintos, en el otro extremo del espectro social y político, frecuentan la misma lectura experimentando la lucidez de una fascinación semejante.

Blanqui, Borges, Bioy: Las divergencias biográficas e ideológicas podrían parecer, en una primera impresión, aproximaciones forzadas, casi desaforadas. ¿Cabe reunir a los tres? "Bello como..." diría Lautréamont, seducido por la inesperada disparidad de un conjunto de objetos de coexistencia inusual. No puede dejar de sorprender esta alianza imprevisible entre escritores de siglos diferentes, oriundos de diversas civilizaciones, escasamente militantes unos en políticas revolucionarias, responsables -como si se dijera "culpables"- de una imaginación lúdica que se deleita en los refinamientos de su juego intelectual y sus gestos de creación en libertad, con uno de los conspiradores más violentos de un siglo que supo prodigarlos.

Borges y Bioy definen su escritura intelectual, poética, narrativa, el tono y trama de sus parodias, las ficciones y especulaciones donde se entrecruzan aventuras en un vertiginoso espacio que se repite en espacios similares, en tiempos circulares y regresivos, las especulaciones ante la duplicación o desdoblamiento de los acontecimientos y sus imágenes, la bifurcación de universos paralelos que se reproducen en los senderos de jardines o en los anaqueles de bibliotecas, entre originales y copias que los libros no distinguen, dentro de esa misma estética fantasmagórica donde merma la escasa realidad de una realidad disminuida especiosamente por sus simulacros. Los cuentos, poemas y ensayos más conocidos de Borges, los extraordinarios cuentos largos de Bioy Casares, sus nouvelles, hacen de la obra de Blanqui una asiduidad fecunda y feliz.

Como Borges, como Laforgue, como tantos otros poetas, "Blanqui que nunca fue sino Blanqui", un hombre de acción y de coraje, cita, sin embargo, el Fragmento número 72 de Pascal al comenzar La eternidad: "El universo es un círculo cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna". Se podría suponer que, en este caso, como ocurre con las citas, se comprueba la tendencia a volverlas a citar una vez más. Borges cita esa afirmación de Pascal más de una vez, remitiéndola a los antecedentes remotos donde su concepción esférica se identifica con la perfección divina.

Tal vez habría que hacer el inventario de los cuentos y novelas en los que este excéntrico libro de Blanqui, la fascinación de sus fantasmagorías espectaculares, el tono escéptico de una ironía más difusa que brillante, modula las ocurrencias fantásticas de Borges y Bioy Casares o de los autores heterónimos con que ambos, como un sólo hombre, cruzan a sus antepasados. Por ejemplo, el libro Seis problemas para don Isidro Parodi (39) de H.Bustos Domecq narra la historia de un detective que resuelve los enigmas policiales desde la prisión, quien tuvo "el honor de ser el primer detective encarcelado", "algunos afirmaban que era ácrata, queriendo decir que era espiritista". Textos muy posteriores de ambos autores continúan esa misma especie irónica de la escritura de Blanqui, donde las trampas de la inserción mediática, su intermediación e intercepción, los pliegues y duplicados de mundos paralelos, más o menos pequeños, ocultan y revelan -velan dos veces- en lugar de descubrir.Interesaría apreciar sólo algunas huellas del "efecto Blanqui" en cuentos de Borges, sus poemas y sus ensayos, esas obras de la imaginación razonada que Borges considera rarísimas en español. En "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", (Salto Oriental, Uruguay, 1940)(40), hace de esa pluralidad de mundos, del deslizamiento y penetración de uno en otro, de las copias ubicuas, de una contradictoria combinación original, su suspenso y sustancia: "Las cosas se duplican en Tlön". En una de las magistrales narraciones del propio Bioy, La invención de Morel, esa novela que Borges no duda en calificar de perfecta, coincide el narrador en hacer de la pluralidad de mundos, del deslizamiento y penetración de uno en otro, de las copias ubicuas, de las contradicciones de esa combinación original, también su suspenso y sustancia: "No eran dos ejemplares del mismo libro, sino dos veces el mismo ejemplar", dice el narrador de La invención, como solía decir, en términos aproximados, el narrador de La eternidad con respecto a los planetas, a los astros, a los hombres y sus peripecias. Borges cita a Blanqui en el muy conocido prólogo de la novela: "Básteme declarar que Bioy renueva literariamente un concepto que San Agustín y Orígenes refutaron, que Louis Auguste Blanqui razonó y que dijo con música memorable Dante Gabriel Rossetti". (41)

Abundan otras marcas más o menos nítidas, desde la explícita invocación del nombre de Blanqui y su pensamiento, hasta el desconcierto que suscita en los lectores de Borges el diálogo final de "La muerte y la brújula": "-Para la otra vez que lo mate -replica Scharlach- le prometo ese laberinto que consta de una sola línea recta y que es invisible, incesante". Dadas las ambigüedades propias de la literatura, el misterio de la promesa de otra muerte eventual debería permanecer sin explicación. Sin embargo, aun observando ese misterio, no puede desecharse, a la luz de los mundos alternativos que habilita Blanqui, una opción que hace de la libertad un destino. En "El milagro secreto", en "La Biblioteca de Babel", "La otra muerte", "Los teólogos", "Tres versiones de Judas", en tantos otros textos, se proyectan sobre la obra de Borges la sombra de Blanqui y de sus mundos paralelos. En otro de sus cuentos, en "El jardín de senderos que se bifurcan", dice el narrador:

Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que solamente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existimos en la mayoría de esos tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos. En este, que un favorable azar me depara, usted ha llegado a mi casa; en otro, usted, al atravesar el jardín, me ha encontrado muerto; en otro, yo digo estas mismas palabras, pero soy un error, un fantasma.(42)

El narrador replica, en sus propios términos, las reflexiones que elabora Blanqui en La eternidad a través de los astros:

Tales como los ejemplares de mundos pasados, tales los de los mundos futuros. Sólo el capítulo de las bifurcaciones queda abierto a la esperanza. No nos olvidemos que todo lo que se habría podido ser aquí abajo, se es en alguna otra parte.(43)

El imaginario de Blanqui es constante también en la obra de Bioy Casares: La invención de Morel (1940), "El perjurio de la nieve" (1945), Plan de evasión (1945), "La trama celeste" (1948), "El lado de la sombra" (1962). La presencia de Blanqui, de La eternidad a través de los astros, es más que explícita, sospechosamente precisa y hasta obsesivamente redundante en "La trama celeste" de Bioy Casares donde es "la razón de ser del cuento":

"El 'misterio' de la carta me incitó a leer las obras de Blanqui. Por de pronto comprobé que figuraba en la enciclopedia y que había escrito sobre temas políticos. Esto me complació, en mi plan, inmediatas a las ciencias ocultas, vienen la política y la sociología.

Una madrugada, en la calle Corrientes, en una librería atendida por un viejo borroso, encontré un polvoriento atado de libros encuadernados en cuero pardo, con títulos y filetes dorados; las obras completas de Blanqui. Las compré por quince pesos.

En la página 281 de mi edición no hay ninguna poesía. Aunque no he leído íntegramente la obra, creo que el escrito indicado es L'éternité par les astres, un poema en prosa. En mi edición comienza en la página 307, del segundo tomo. En ese poema o ensayo, encontré la explicación de la aventura de Morris.

Y sigue mencionando, comentando su texto, transcribiéndolo, como procurando asir si no comprender, por repetición, un más allá que identifica con la muerte, el prodigio, la disposición o aproximación a lo fantástico: "Me pregunto si yo compré las obras de Blanqui porque estaban citadas en la carta que mostró Morris o porque las historias de estos dos mundos son paralelas"; más adelante dice "le recomendó la lectura de L'Eternité par les Astres"; prosigue: "Alegar a Blanqui, para encarecer la teoría de la pluralidad de los mundos, fue un mérito de (...)" donde el narrador transcribe, con algunas variaciones, el mismo texto al que alude Borges y que también transcribe Walter Benjamin:

Tomé el libro de Blanqui, me lo puse debajo del brazo y salí a la calle. Me senté en un banco del parque Pereyra. Una vez más leí este párrafo:

Habrá infinitos mundos idénticos, infinitos mundos ligeramente variados, infinitos mundos diferentes. Lo que ahora escribo en este fuerte del Toro, lo he ecrito y lo escribiré durante la eternidad, en una mesa, en un papel, en un calabozo eternamente parecidos. En infinitos mundos mi situación será la misma, pero tal vez haya variaciones en la causa de mi encierro o en la elocuencia o el tono de mis páginas'.

Contra la singularidad perdida de la obra original, derogada por los ejemplares en tiradas, la pluralidad de copias y su diseminación, la estratificación de lecturas comunes, las ambivalencias de la palabra, la mecánica de la multiplicación habilita los encuentros y las numerosas interpretaciones. Esas coincidencias enfrentan universos que presumen de su estatuto de realidad o de imaginación, reaniman el conflicto de la verdad y la versión, de la fugacidad conocida, inevitable, expuesta a la eternidad desconocida, deseada, dicha: "La Poesía es lo más real que existe, es aquello que sólo es completamente verdadero en otro mundo",(44) desplazando la historia hacia "la verdadera vida, (...) la única vida realmente vivida, [es] la literatura; esa vida que, en un sentido, habita cada instante en todos los hombres tanto como en el artista". (45)

Apostando a otros mundos, Blanqui juega en este menos lúdico, más refractario, donde observa que las endebleces del partido revolucionario sólo suscitan "el desaliento, la indiferencia, la abdicación". En La eternidad a través de los astros, no da tregua a su impaciencia y decreta: "O la resurrección de las estrellas o la muerte universal... Es la tercera vez que lo repito". Impresiona ese tono de informalidad trascendente, de irónica trivialidad "a la Laforgue", de fatalidad burlona, el tono que marcó definitivamente la escritura de Bioy Casares. Como Blanqui, Bioy se aproxima al misterio del espacio infinito con la misma naturalidad con que recorrería a diario la calle Posadas, como si le diera igual el cosmos y sus secretos que las distracciones domésticas y mundanas. El narrador se desespera o se consuela ante la certeza de la fugacidad de tiempos que terminan por volver o no terminar. En sus ficciones, en "La trama celeste" sobre todo, Bioy cita extensa, literalmente, a Blanqui; uno de sus personajes se denomina Morris, como en otras narraciones suyas se denominan Moreau o Morel, more and more. Borges lo invoca con frecuencia y encomio. Entre otras numerosas menciones:

Un principio algebraico lo justifica: la observación de que un número n de objetos -átomos en la hipótesis de Le Bon, fuerzas en la de Nietzsche, cuerpos simples en la del comunista Blanqui- es incapaz de un número infinito de variaciones. De las tres doctrinas que he enumerado, la mejor razonada y la más compleja, es la de Blanqui. Este, como Demócrito (Cicerón: Cuestiones académicas, libro segundo, P. 40), abarrota de mundos facsimilares y de mundos disímiles no sólo el tiempo sino el interminable espacio también. Su libro hermosamente se titula L'éternité par les astres; es de 1872.(46)

A propósito de lo que Borges denomina "cierta fantasía de Laplace", vuelve a mencionarlo; aunque tratándose de Blanqui, las repeticiones no deberían sorprender:

En aquel capítulo de su Lógica que trata de la ley de causalidad, John Stuart Mill razona que el estado del universo en cualquier instante es una consecuencia de su estado en el instante previo y que a una inteligencia infinita le bastaría el conocimiento perfecto de un sólo instante para saber la historia del universo, pasada y venidera. (También razona -¡oh Louis Auguste Blanqui, oh Nietzsche, oh Pitágoras!- que la repetición de cualquier estado comportaría la repetición de todos los otros y haría de la historia universal una serie cíclica). (47)

Convencidos del acierto de búsquedas tan enigmáticas como metódicas, Blanqui aparece una y otra vez, entre libros y estrellas, alternando con la multitud ingrávida de sus sosias, esos semejantes que existen en infinito número de ejemplares, con y sin cambios, optimistas melancólicos, creen en sus astros que se multiplican bifurcándose en perpetuidad. A Bioy, a Blanqui, a Walter Benjamin, a Borges o a sus personajes, los seduce la hipótesis de una salida plural por la proliferación de tiempos que cifran en el espacio su esperanza. Del artículo que Borges había dedicado en SUR a Blanqui, transcribo unas líneas que guardan coincidencias con las citas mencionadas anteriormente y con otras referencias a Blanqui que figuran en la misma revista:

Blanqui abarrota de infinitas repeticiones, no sólo el tiempo, sino también el espacio infinito. Imagina que hay en el universo un número infinito de facsímiles del planeta y de todas sus variantes posibles. Cada individuo existe igualmente en infinito número de ejemplares, con y sin variaciones.(48)

Habría que recordar uno de los primeros libros de Borges, sometido por él mismo a la más severa censura hasta el fin de sus días, pero reeditado póstumamente, El tamaño de mi esperanza,(49) un libro que replica desde el título El tamaño del espacio (1921), el pequeño volumen que Leopoldo Lugones había escrito unos años antes sobre cuestiones matemáticas y que pocas veces se considera. Borges encuentra en los escritos de Blanqui el contrafuerte de una visión estética que va más allá de las disquisiciones matemáticas o de las injusticias políticas o policiales, comprometiendo, literariamente, una especie de eternidad sub specie de espacio: "el universo bruscamente usurpó las dimensiones ilimitadas de la esperanza", dice Borges al finalizar "La biblioteca de Babel".

Tal vez desde el principio, Blanqui haya previsto estos desbordes extraterritoriales y extratemporales:

El infinito sólo se nos puede presentar bajo el aspecto de lo indefinido. Uno conduce al otro por la manifiesta imposibilidad de encontrar, o aun de concebir, una limitación para el espacio. Es cierto, el universo infinito es incomprensible, pero el universo limitado es absurdo. Esta certeza absoluta de la infinitud del mundo, junto a su incomprensibilidad, constituye una de las más crispantes irritaciones que atormentan el espíritu humano. Existen, sin duda, en alguna parte, en los globos errantes, cerebros suficientemente vigorosos como para comprender el enigma, impenetrable al nuestro. Es necesario que nuestros celos hagan su duelo. (50)

A través de las épocas y sus utopías periódicas, los espectros de Blanqui, como sus famosos sosias, fantasmas de eterno retorno, acosan el imaginario de estos autores y de esta época. Como si también ellos hubieran participado en las agitadas sesiones de la Sociedad republicana central, más conocida como "club Blanqui", la sociedad a la que Charles Baudelaire asistía con frecuencia y en cuyo recuerdo y de memoria, traza su retrato. Además de las afinidades políticas, fueron estrechas las conexiones entre el poeta y el instigador de las barricadas: comparten la obsesión de la ciudad, la aflicción ante las demoliciones, los alborotos en sus calles transitadas, la curiosidad indolente del "flâneur" y sus hastíos, la impotente desesperación ante las tempestades que llaman progreso, la angustia del infinito, la fragmentación del individuo que se pierde en la muchedumbre, la necesidad de huir hacia otros espacios, lejos de la Tierra: "¡No importa dónde! ¡no importa dónde!¡con tal de que sea fuera de este mundo!"

Formulada como una "hipótesis astronómica" en un siglo que no las escatimó, Blanqui se debate en este libro en contra de la historia pero apoyado contra la eternidad, una aspiración cósmica que acecha a otros poetas de su tiempo: la desalentadora "eternulidad" ("éternullité") que reinventa Jules Laforgue, la vasta claridad y la pérdida de aureola de Baudelaire; los encuentros de Arthur Rimbaud en una eternidad fortuita:

Fue reencontrada.
¿Qué? -La Eternidad. (51)

Para tiempos tan largos, sus versos son breves. Rimbaud recupera la eternidad como más tarde Marcel Proust recupera el tiempo y los principios de su estética que tampoco prescinden de especulaciones cosmogónicas similares:

Sólo por el arte podemos salir de nosotros, saber qué ve otro de este universo que no es el mismo que el nuestro y cuyos paisajes nos permanecerían tan desconocidos como los de la luna. Gracias al arte, en lugar de ver sólo un mundo, el nuestro, lo vemos multiplicado, y en tanto haya artesanos originales, tantos mundos tendremos a nuestra disposición, más diferentes entre sí que aquellos que ruedan en el infinito.(52)

Mundos semejantes a las constelaciones vertiginosas de Mallarmé en las que el sentido del verso, de todo el poema, se dobla al retornar el azar al principio, al darse vuelta el destino como un vaso en un lance de dados, obedeciendo a una de las "oscuras invitaciones de la casualidad". Una página en blanco se pliega sobre sí misma reflejando la inscripciones del cielo estrellado. "Pero -dice Blanqui- como dice mi carcelero: A usted le está prohibido mirar el mar." No es esa la única prohibición: No mirar hacia las murallas, no mirar hacia el patio, no mirar por la ventana, no mirar el mar, no mirar; sin embargo, esas prohibiciones demasiado severas no le impiden a Blanqui avizorar otros mundos, ver más lejos, más allá. Cuando Jules Michelet se encuentra con Blanqui y lo felicita al verlo en libertad, su alegría se convierte en perplejidad: este luchador infatigable le confiesa que nunca se sentía más dueño de sí que en la soledad de su celda y nunca más desamparado que al estar fuera. (53)

De manera que no debe atribuirse sólo a las tribulaciones de una biografía desgraciada, a los acontecimientos dolorosos de la Comuna, a las traiciones de quienes debieron haberlo apoyado, a la desesperanza de sus sucesivos cautiverios, el origen de su interés poético por las estrellas. Recluido en la estrechez de su celda, ni el encierro ni las prohibiciones disminuyen su pasión por la astronomía, su observación minuciosa y sistemática de las constelaciones, la avidez con que exploraba los enigmas de un universo al que, paradójicamente, se aproximaba más cuanto menos se movía. Desde la doble interioridad de su reclusión, a partir de una hipótesis poética, una pura conjetura, Blanqui revela una revolución distinta, una revuelta que imprime un retorno diferente. Volviendo de otros espacios, descubre y describe el movimiento que define la trayectoria de los astros legitimando réplicas -otra repetición- de acontecimientos que remiten al principio, innumerables fantasmas superpueblan de copias otras estrellas y planetas, calcos que se desconocen entre sí, dando lugar a una regresión infinita, una monotonía de repeticiones que alteran la eternidad en historia.

Leyendo a estos autores, la situación o la reflexión se vuelve doblemente paradójica: en lugar del flâneur que vaga sin rumbo en las calles de París, es Blanqui quien, como uno de sus sosias, vuelve una y otra vez al encuentro de escritores y poetas; la figura obsesiva de un preso, un detenido, discurre en medio de las conmociones, semejante al paseante que no deja rastros en la muchedumbre. Fascinado por los pasajes y la visión de un espacio en movimiento, de una arquitectura que los multiplica, Blanqui los recorre con su pensamiento sin salir del recinto, sin abandonar la intimidad de la celda o la interioridad de su cerebro, dilucidándolo con las luces del firmamento que no ve pero conoce.

Baudelaire frecuentaba el club Blanqui, ya se dijo. También, según afirma Philippe Soupault, Baudelaire lo conocía y admiraba tanto que encontró, entre los dibujos donde solía fijar estampas de su entorno, el retrato de Blanqui que dice -escribe- haber trazado de memoria. Según Benjamin, Baudelaire alude a Blanqui en varios poemas; no duda en que es su figura la que entrevé en el último poema del ciclo titulado "Revuelta":

Oh príncipe del exilio, a quien se le hizo daño,
Y que, vencido, te yergues siempre más fuerte.

Tú que del proscrito tienes ese mirar alto y calmo
Que condena a todo un pueblo alrededor del cadalso.(54)

Tampoco es difícil presumir que la modernidad habría empezado con Blanqui, aunque haya sido Baudelaire quien la aborda y nombra. (55) Son suyos el desaliento a causa de la inutilidad absurda del progreso, el vértigo de la gran ciudad, la mitología de la muchedumbre en marcha, los fantasmas de lo moderno y lo demoníaco que acosaban a Baudelaire y a Edgar Allan Poe. La gran ciudad avanza: el objetivo que no logró Blanqui con las barricadas lo logró Haussmann con las demoliciones que llevó a cabo para evitarlas. Uno ha trastornado ("bouleversé") el universo, el otro ha bulevardizado la ciudad. De la misma manera, "los parisienses que transforman la calle en interior", (56) empiezan a abrir entre las casas las numerosas galerías que han alterado la fisonomía de la ciudad: "(...) de una manera perturbadora, se las designa pasajes, como si en estos corredores arrancados al día, no le fuera permitido a nadie detenerse más que un instante". (57)En esas zonas de ambivalencia que atraviesan cuadras y casas, prolongando el umbral hasta un fondo que termina en otra entrada, las fronteras quedan sin definir: ni calle ni casa, ni exterior ni interior, ni luz ni sombra, un resplandor crepusculento (crepusculâtre),(58) de jurisdicción y justificación dudosas, "santuarios de un culto de lo efímero, se han vuelto el pasaje fantomático de los placeres y profesiones malditas, ayer incomprensibles y que el mañana no conocerá". (59)

Después de leer a Louis Aragon, Benjamin creería que el surrealismo nació en un pasaje: "El padre del surrealismo fue Dada. Su madre fue una galería llamada 'pasaje" (60), una comadrona consagró el "pequeño mundo"- "en el grande, en el cosmos, todo se presenta de la misma manera". (61)Para Benjamin, es el París de los surrealistas, el marco literario y político donde Los cantos de Maldoror, el libro de Lautréamont, se inscribe en la tradición de la insurrección literaria. Al recordar el fervor revolucionario de Lautréamont, Benjamin hace referencia a algunos de los grandes anarquistas que actuaron, sin llegar a comunicarse entre sí, entre 1865 y 1875 intentando penetrar el orden cotidiano de la ciudad, derrocar lo establecido con sus máquinas infernales. Habla de las energías revolucionarias, del crecimiento de las sociedades secretas y de la amarga revuelta contra el catolicismo, contra la tradición. Si bien no menciona a Blanqui, su nombre se lee en filigrana. Más todavía, a pesar de que sabe que se trata de una confusión, Walter Benjamin reconoce como inteligente y perspicaz la estratagema de Philippe Soupault, quien en su edición de las Obras Completas de Lautréamont (Paris, 1927), presenta como militancia la insurrección del poeta, la vida de Ducasse como una vita politica.

En cambio, André Breton, Louis Aragon, Paul Éluard se indignan contra la "mistificación" de Philippe Soupault. En "Lautréamont hacia y contra todo" (62) le reprochan la impostura de haber hecho pasar por auténtica la pura fantasía de Félix Valloton, autor del controvertido retrato de Lautréamont (63) aparecido en El libro de máscaras (Le Livre des masques) de Remy de Gourmont, por empecinarse en el género "Obras completas" y, sobre todo, por validar abusivamente el error de Robert Desnos quien identificaba a Isidore Ducasse con el revolucionario que exhibe su elocuencia en el libro El insurrecto de J. Vallès.(64) Son varias las intenciones y las confusiones de nombre. Según Soupault, Lautréamont había sido un agitador revolucionario de tendencia blanquista pero, en realidad, sólo había confundido a Ducasse, Isidore, el poeta, con un homónimo, Félix Ducasse, (65) identificado por el mismo Charles Da Costa, el autor de Les Blanquistes (66) ya mencionado.

Suele ocurrir que una vez que se admite una confusión, muchas más se precipitan y, a esta altura, ya no parece tan fácil interrumpirlas. "Que Lautréamont haya sido o no un militante revolucionario, que se haya dirigido o no a las muchedumbres, nos importa poco" dice André Breton. En cambio, sí le molesta la confusión, la superchería de hacer pasar un Ducasse por otro, sobre todo porque la inconsistencia no queda ahí. En su Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, François Caradec, con la buena intención de "descartar toda confusión entre Isidore Ducasse y su homónimo Frédéric Ducasse", aunque anote que "Hoy en día la cuestión esté zanjada", (67) introduce un nombre más que, en lugar de aclarar las identidades en juego, contribuye a complicar la perplejidad. Como en el teatro, el equívoco no pasa de eso: un nombre por otro o un personaje por otro; la equivocidad no altera la trama e, incluso, puede contribuir a animar la acción.

Sin embargo, a esta altura, se podría temer que una especie de maldición haya caído sobre los nombres ya que la tendencia o la tentación a la equivocidad aparece como una herencia natural de tantos sosias y sucedáneos de Blanqui, a quien con frecuencia se confunde con su hermano Adolphe, autor de varios libros de economía que, por otra parte, nada tienen en común con las posiciones de Louis-Auguste.

Tratándose del Conde de Lautréamont, tampoco era imprevisible un Ducasse más, o dos: Isidore, Lucien, Félix, Fréderic, François. Una hipótesis etimológica L'autreàMont(evideo) supone que Ducasse se convierte en otro ("autre") en París, ¿por qué no si cuestiona la identidad que funda la alteridad de un poeta que la defiende más que a sí mismo? Por su parte, varios fueron los seudónimos que designaban a Blanqui: Colomb, Denonville, Suzamel, entre otros. Los seudónimos, los hetéronimos, los homónimos atraen una onomástica abusiva: los Ducasse confundidos, los hermanos Blanqui identificados, todavía se perfila un caso más, tal vez se trate de entrever el boceto de un modelo en perspectiva.

Se llama Louis Ménard, conoció personalmente a Félix Ducasse. Dado el problema de la coincidencia de nombres, más de un crítico podría haberlo confundido con Pierre Menard, el nombre del famoso personaje de Borges, tal vez uno de los autores más citados de los últimos tiempos quien, sin existir, supo citar de una manera tal que su provocación impugna, más que la trillada "muerte del autor" diagnosticada por R. Barthes o por M. Foucault, el surgimiento de una estética de la desaparición que no sólo el arte, la literatura, sino la historia, las ideologías y sus respectivas certezas, padecen en esta época cuando los cambios pasan por desapariciones y la aniquilación por fundamento.

En Borges. Una biografía literaria,(68) Emir Rodríguez Monegal se detiene a subrayar la importancia, para Borges, de la lectura de las Promenades littéraires (69) de Remy de Gourmont (70) y examinar la resonancia de este libro en la visión estética de Borges. El artículo, "Louis Ménard, un pagano místico", que se radica en los márgenes literarios emplazando al autor de "Rêveries d'un païen mystique" (71) -publicado con un prefacio de Maurice Barrès- presiente desde el título, el título del sobrecitado cuento de Borges: "Pierre Menard, autor del Quijote" (72). Seguramente, esos paseos literarios de Gourmont llamaron la atención de Borges sobre un Menard, el inventor que descubrió el colodio, un producto específicamente útil en fotografía, que fue pintor de la conocida escuela de Barbizon, el escritor conocido como un socialista revolucionario, de tendencia blanquista, detenido, exiliado. También poeta, se le reconoce sobre todo por los ejercicios filológicos en los que "reescribe" obras perdidas de trágicos griegos. La más conocida se denomina "Una versión del Prometeo liberado" (Une version du Promethée délivré) de 1844, la obra perdida de Esquilo que publicó bajo el seudónimo de L. de Senneville. Decía -según afirma Remy de Gourmont- que las escribía en francés "para comodidad de sus lectores". La parodia, la tendencia a leer anacrónicamente los clásicos, la identidad travestida y la justificación de la opción idiomática, lo asimilan a su medio homónimo, Pierre Menard, sin acento en la e, el notable poeta simbolista "contemporáneo de William James" que, después de haberlo consagrado Borges autor del Quijote, no cesa de favorecer las teorías de la escritura y sus refutaciones, de la lectura y las suyas, de la traducción y la parodia, de la literatura, de la historia de la literatura, o de la literatura y la historia, tout court.

¿Por qué precisamente el Quijote? dirá nuestro lector. Esa preferencia, en un español, no hubiera sido inexplicable; pero sin duda lo es en un simbolista de Nîmes, devoto esencialmente de Poe, que engendró a Mallarmé, que engendró a Valéry, que engendró a Edmond Teste. (...) ¡Qué españoladas no habría aconsejado esa elección a Maurice Barrès o al doctor Rodríguez Larreta!

Por otra parte, se sabe que la hermana menor de Blanqui, Uranie, se casó con un dueño de astilleros argentinos, con quien partió desde Francia rumbo al Río de la Plata; también se anota que uno de sus barcos, bautizado "Auguste Blanqui", destacaba en un lugar visible del salón un cuadro con su imagen. Por ahora, no es mucho más lo que se ha averiguado. Como los nombres de lucha bajo los cuales se ocultaba, o como las letras del acróstico que cifraba la dirección de su escondite, estos datos fragmentarios sólo esbozan una pista más de la "llegada" de Blanqui al imaginario de estas latitudes.

Bonheur
Loi
Amour
N'ont
Qu'un
Instant (73)

En pocas oportunidades habla Breton de Blanqui. En 1934, cuando se pregunta "Qu'est-ce que le surréalisme?", Breton destaca las relaciones entre los Cantos de Maldoror de Isidore Ducasse con el surrealismo y subraya la importancia decisiva en su obra de los acontecimientos derivados de la declaración de la guerra de 1870 y del aplastamiento atroz de la Comuna de París. Al referirse a la liberación del proletariado por la experiencia poética alude al "militantismo revolucionario (...) nuestra turbulencia, (...) eso que se ha creído a veces poder llamar nuestro 'blanquismo'".

De la misma manera que Walter Benjamin quiso reconocer en Lautréamont, en las transgresiones del poeta, una vita política, (74) yo quisiera hacer de este agitador revolucionario que fue Blanqui, una vita literaria. Tal vez sea otra modalidad de blanquismo a ultranza hacer de su insurrección una resurrección hipotética, de su destierro astral, un eterno retorno.

¿Cuántos conocen -se preguntaba Geffroy y la pregunta vale aún en la actualidad- al poeta que escribió este bello libro que es La Eternidad a través de los astros.? La escultura de Jules Dalou en el Cementerio del Père Lachaise, donde una flor roja fresca contrasta la oscuridad del bronce, el retrato de Eugène Carrière, la estrofa de Eugène Pottier, autor de La Internacional, lo recuerdan:

Contra una clase sin entrañas
Luchando por el Pueblo sin pan
Tuvo cuatro murallas, vivo,
Muerto, cuatro tablas de pino. (75)

Más que el blanquismo, Blanqui, o su influencia -si se entiende como el flujo astral que actúa sobre los hombres y las cosas- sigue siendo un fenómeno insólito, diseminado en distintos libros, ejemplares y numerosos, reproducidos como los sosias que había previsto. A pesar de los fervorosos enfrentamientos ya históricos que protagonizó, más que sus combates de político revolucionario, es la tenacidad de sus meditaciones sobre la eternidad alegórica de la revolución de los astros -también en el sentido astronómico de revolución- la que retorna sub specie aeternitatis, a manera de escritura. En este sentido, se diría que su hipótesis no ha fracasado, ni la revolución permanente que supone y defiende. Tal vez esa conjetura haya incidido en la vigencia de su pensamiento, de su práctica fogosa no desvanecida en sistemas y utopías que las iniquidades de otras doctrinas prolongaron hasta avanzado el siglo XX.

Es curioso, de sus vastos escritos perdura un pequeño libro, de ese libro el resumen de algunos capítulos finales, del resumen, un párrafo. Esas pocas líneas dieron lugar a que los mayores pensadores y autores, algunos de los más influyentes en la segunda mitad del siglo XX, recogieran sus reflexiones que se sustraen a los límites de la cárcel, de la lengua, de la distancia y el tiempo. Cruzando fronteras y océanos, entre miles de copias que no sólo reproducen originales sino que los desplazan, anticipan o determinan las confusiones de una época que cifra en la tecnología y el espacio su esperanza, aunque el propio espacio no tenga lugar.

Imprevisiblemente, en tierras distantes, dos, tres o más escritores escribían, casi al mismo tiempo, las mismas líneas de Blanqui, esa reiteración de copias justifica la hipótesis que él había aventurado tiempo atrás. Como en un cuento, no faltan las coincidencias; apenas los nombres difieren y algunas circunstancias que, igualmente misteriosas, no atenúan el posible asombro.

Lisa Block de Behar
Montevideo, Uruguay

*Louis-Auguste Blanqui. La eternidad a través de los astros. Traducción y nota preliminar de Lisa Block de Behar. Siglo XXI editores, México, 2000. ISBN 968-23-2230-8

(1) André Mitry. Auguste Blanqui. Révolutionnaire trois fois condamné à mort (panfleto político publicado por la "Société Amis de Blanqui" el 2 de febrero en su asamblea constitutiva). 8, avenue Mathurin Moreau. Paris, 1951. 31 ps.
(2) En una carta de Karl Marx dirigida al doctor Watteau el 10 de noviembre de 1861.
(3) Walter Benjamin "Thèses d'histoire de la philosophie". In Poésie et Révolution. Denoël. Paris, 1971. P.284.
(4) Walter Benjamin. Paris, capitale du XIXe. siècle. Le livre des passages. Edición original e Introducción de Rolf Tiedemann. Les éditions du cerf. Paris, 1989. P.384.
(5) Gustave Geffroy. L'enfermé (2 v.) Les éditions G. Crés et Cie. 21, rue Hautefeuille. Paris, 1926.
(6) R. Tiedemann. "Introduction". Op. Cit. P. 22
(7) Jules Vallès. L'insurgé. Publicación póstuma de 1896. Ed. Garnier-Flammarion. Paris, 1970. P.160, 184, 185.
(8) Ibidem. P. 160.
(9) Librairie Académique Perrin. Paris, 1976.
(10) Carta a Lacambre, 7 de octubre de 1862. En Maurice Dommanget, La vie de Blanqui sous le Second Empire.
(11) Camille Flammarion. Crítica aparecida en L'OPINION NATIONALE. París, 25-3-1872.
(12) Gustave Geffroy insiste en su avidez por la lectura y en sus reclamaciones para que le fueran alcanzados libros, folletos, diarios, revistas, atlas. V.I. Op.cit. P. 231
(13) "Défense du citoyen Louis Auguste Blanqui devant la Cour d'Assises". Paris, 1832. P.4.
(14) Louis Auguste Blanqui. L'éternité par les astres. Hypothèse astronomique. Librairie Germer Baillière. Rue de l'École de Médecine. Paris, 1872.
(15) Una anticipación de algunos capítulos fue publicada por la REVUE SCIENTIFIQUE y en LE RADICAL en febrero de 1872, durante la misma semana del proceso a Blanqui. Luego, el mismo año, aparece en versión completa, en la editorial Germer Baillière. Una publicación más reciente fue realizada por la Éditions de la Tête de Feuilles. Coll. Futur Antérieur: Instructions pour une prise d'armes, L'éternité par les astres. Hypothèse astronomique et autres textes, presentados por Miguel Abensour y Valentin Pelosse. Paris, 1972.
(16) La última edición de L'éternité par les astres fue publicada por la editorial Slatkine en su colección "Fleuron", con prólogo a mi cargo. Paris - Genève, 1996.
(17) Louis Auguste Blanqui. Œuvres I . Des origines à la Révolution de 1848. Textos reunidos y presentados por Dominique Le Nuz. Prefacio de Philippe Vigier. Presses Universitaires de Nancy. Nancy, 1993.
(18) Louis Auguste Blanqui. Ecrits sur la Révolution. Œuvres complètes. 1. Textes politiques et lettres de prison. Presentado y anotado por Arno Münster. Éd. Galilée. Paris, 1977.
(19) Samuel Bernstein. Edición original en francés. François Maspero. Paris, 1970. Existe traducción en español editada por Siglo XXI. Blanqui y el blanquismo. Biblioteca del Pensamiento socialista. Madrid, 1975. 390 ps. Dedica dos páginas y media a L'Eternité par les astres.
(20) Ibidem. P.251.
(21) M. Dommanget. Blanqui. Librairie de l'Humanité. Paris, 1924. Blanqui à Belle-Ile. Éd.de la Libraririe du travail, etc. Blanqui. La guerre de 1870-1871 et la Commune. Ed. Domat. Paris, 1947. Blanqui. Études et documentation internationales. 29, rue Descartes. Paris, 1970.
(22) Alexandre Zévaès. Le socialisme en France depuis 1871. Bibliothèque Charpentier. Eugène Fasquelle éditeur. Paris, 1908. La chute de Louis-Philippe (24 février 1848). Librairie Hachette. Notes et souvenirs d'un militant. Marcel Rivière & Co. Paris, 1913. Auguste Blanqui, Patriot et socialiste français. Librairie de Sciences politiques et sociales. Marcel Rivière et co.. 31, rue Jacob y 1, rue St Benoit. Paris, 1920.
(23) Charles Da Costa. Les blanquistes. Histoire des Partis Socialistes en France. Librairie des sciences politiques et sociales. Marcel Rivière et Cie. Paris, 1912.
(24) M. Abensour. "W. Benjamin entre mélancolie et révolution. Passages Blanqui." A. Münster "Le paradigme révolutionnaire français dans les 'Passages parisiens' de Walter Benjamin et dans la pensée d'Ernst Bloch." In Walter Benjamin et Paris. Études réunies et (25) présentées par Heinz Wismann, Les Éditions du Cerf. Paris, 1986.
(25) Walter Benjamin. Correspondance. 1929-1940. (V.2) Edición establecida y anotada por Gershom Scholem y Theodor Wiesengrund Adorno. Aubier-Montagne. Carta No. 293. Paris, 1979. P.231.
(26) Uso el término en el sentido que le atribuye Charles Sanders Peirce, fundador de una doctrina de los signos.
(27) "Hice lo que pude para ubicarlo en sociedad". Joseph Brent. Charles S. Peirce. A Life. Indiana University Press. Transcribe una carta de Henry a William James (14/3/1876). Bloomington, 1993. P. 103.
(28) Op.cit..
(29) Claude Pichois et Jean-Paul Avice. Baudelaire - Paris. Prefacio de Yves Bonnefoy. Ed. Paris- Musées. Quai Voltaire. Exposición de la "Bibliothèque historique de la Ville de Paris". 16/11/93-15/2/94.
(30) Según S. Bernstein, Julienne Sébert es el seudónimo de Mme. Frémeaux en cuya casa se realizaban las reuniones de la sociedad que, en tiempos de Luis Napoléon, se conocía como la "Sociedad de los Cocodrilos".
(31) L.A. Blanqui. Ni Dieu ni Maître! Les plus pensées athéistes et anticlericales d'Auguste Blanqui. 1880-1881. Édition de l'Idée libre. Recopilación de M. Dommanget. Herblay (Seine-et-Oise)
(32) Jean-Jacques Weiss. PARIS-JOURNAL. Paris, 18.2.1872.
(33) L.A. Blanqui. La patrie en danger. A. Chevalier. Prefacio de Casimir Bouis. Paris, 1871.
(34) Ibidem.
(35) Es A. Zévaés quien le asigna este calificativo a Jules Vallès.
(36) G. Geffroy. (V.1) Op.cit. "Notations sur ces cahiers datées le 25 juin 1857". P.232.
(37) Se trata de una carta citada por M. Abensour y V. Pelosse en el prólogo de Instructions pour une prise d'armes que precede a su reedición de L'éternité par les astres. Op.Cit.
(38) Eugène Sue. Les Mystères du peuple ou l'histoire d'une famille de prolétaires à travers les âges. Paris, 1879.
(39) Honorio Bustos Domecq. Seis problemas para Don Isidro Parodi. SUR. Buenos Aires, 1942,
(40) Jorge Luis Borges, "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", Ficciones, Buenos Aires, 1940.
(41) J.L. Borges. Prólogo. En Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel. Buenos Aires, 1940.
(42) J.L. Borges. "El jardín de senderos que se bifurcan" Buenos Aires, 1941.
(43) L.A.Blanqui. La eternidad a través... Op.cit.
(44) Charles Baudelaire. Œuvres Complètes. V.2. Texto establecido, presentado y anotado por Claude Pichois. La Pléiade. Paris, 1976. "Puisque réalisme il y a" in Critique littéraire. P.59.
(45) Marcel Proust. La recherche du temps perdu. Gallimard. Bibliothèque de la Pléiade. V.3. Paris, 1980. 895.
(46) J.L. Borges. "El tiempo circular". Historia de la eternidad. Buenos Aires, 1936.
(47) J.L. Borges. "La creación y P.H.Gosse". Otras inquisiciones. Buenos Aires, 1952.
(48) J.L. Borges. SUR. Buenos Aires, Año X, No.65, febrero de 1942. En Borges en SUR. 1931-1980. Emecé. Buenos Aires, 1999.
(49) Proa. Buenos Aires, 1926.
(50) L.A.Blanqui. "L'Univers- L'Infini" Primer capítulo de L'Éternité... Op.cit.
(51) Arthur Rimbaud. "Éternité". Mai 1872.
(52) M. Proust. Op. cit. Ps. 895-896.
(53) M. Dommanget. "La vie de Blanqui sous le Second Empire". En L'ACTUALITÉ DE L'HISTOIRE. NO. 30. Paris, enero -marzo, 1960.
(54) Ch. Baudelaire. "Les litanies de Satan":
O prince de l'exil, à qui l'on a fait tort,
Et qui, vaincu, toujours te redresses plus fort.
Toi qui fais au proscrit ce regard calme et haut
Qui damne tout un peuple autour d'un échafaud.
(55) "Modernité"- Dictionnaire historique de la langue française: el término se registra, por primera vez en Balzac (1823) para designar aquello que es moderno en literatura y en arte, anunciando el culto estético de esta noción. La fortuna del término existe a partir de Baudelaire:"La modernidad" en "Pintor de la vida moderna". Critique d'art y las resonancias que interpreta W. Benjamin.
(56) W. Benjamin. Paris, capitale du XIXè. siècle. Le livre de passages. Op.cit. P.440.
(57) Louis Aragon. Le paysan de Paris. Paris, 1926.
(58) El neologismo es de Jules Laforgue.
(59) L. Aragon. Ibidem.
(60) W. Benjamin. Paris, la capitale du XIX siècle. Op.Cit.
(61) W. Benjamin. "Le surréalisme". In Mythe et violence. Denoël. Paris, 1971. P.304.
(62) André Breton. Œuvres Complètes. Edición de introducción de Marguerite Bonnet. Gallimard. Bibliothèque de a Pléiade. Paris, 1992. V. 2. P. 942.
(63) "Le 2 avril 1921, Félix Valloton (...) nous écrivait: Ce portrait est une invention pure, faite sans aucun document, personne, y compris de Gourmont, n'ayant sur le personnage la moindre lueur. Cependant je sais qu'on chercha. C'est donc une image de pure fantaisie, mais les circonstances ont fini par lui donner corps et elle passe généralement pour vraisemblable". Ibid.
(64) Jules Vallès. (1832-85). Periodista, revolucionario, socialiste, célebre por su serie de novelas autobiográficas. L'enfant (1881), Le Bachelier (1882), L'insurgé (1886).
(65) A.Breton. Op. cit. P.1724.
(66) Charles Da Costa. Op.cit.
(67) François Caradec. Isidore Ducasse, comte de Lautréamont. Gallimard, Idées. Paris, 1973. P. 140.
(68) Emir Rodríguez Monegal. Borges. A Literary Biography. Dutton. Nueva York, 1978.
(69) Remy de Gourmont. Promenades Littéraires. Mercure de France. Paris, 1904-13.
(70) Conocía igualmente el Livre des masques de Remy de Gourmont, con los retratos realizados por Félix Valloton. Société du "Mercure de France". Paris, 1896
(71) Publicado en 1909 con un prefacio de Maurice Barrès.
(72) J.L.Borges. Ficciones. Buenos Aires, 1941.
(73) Felicidad, Ley, Amor, No tienen más Que un Instante.
(74) W. Benjamin, "Le surréalisme". Op. cit.
(75) Contre une classe sans entrailles,
Luttant pour le Peuple sans pain,
Il eut, vivant, quatre murailles,
Mort, quatre planches de sapin.

EL ELECTORALISMO, ENFERMEDAD SENIL DEL SOCIALISMO

2011-09-17T16:21:00.000-07:00

Luis Alsó Pérez
(Artículo publicado en el nº 11 de la Revista Disenso, Las Palmas de Gran Canaria, Mayo de 1995)

Unas aclaraciones previas al título que encabeza este artículo. Cuando hablo de socialismo me refiero a la izquierda transformadora en general, excluyendo expresamente a la socialdemocracia, apuntaladora del sistema capitalista, que usurpa aquel calificativo, contribuyendo deliberadamente a la ceremonia de la confusión hoy tan en boga. Cuando hablo de enfermedad senil me refiero a que el electoralismo genera un anquilosamiento deformante de los partidos de izquierda, del que sólo se puede salir con la cura de rejuvenecimiento que supone volver a beber en sus olvidados principios. Dicho esto, pasemos a describir la etiología y patología de la enfermedad.

El origen está en la confusión del poder institucional con el poder real, y la equivocada creencia de que desde aquél se puede transformar la sociedad. Ello conduce a priorizar el plano institucional sobre el plano social, abandonando el trabajo de masas. Aunque, en teoría, un partido de izquierdas puede utilizar el plano institucional sólo como complemento de un plano social prioritario –y de hecho, figura así en muchas declaraciones programáticas– en la práctica estas prioridades se invierten, y la mecánica electorera acaba, más temprano que tarde, generando graves deformaciones orgánicas e ideológicas que la incapacitan para transformar la sociedad.

Desde el punto de vista orgánico y estratégico, esas deformaciones suelen producirse según una secuencia:

En primer lugar, los partidos se convierten en maquinarias electorales que se animan sólo en tiempo de comicios y languidecen durante el resto.
Segundo, se estructuran verticalmente en base a los candidatos con gancho electoral, sacrificando la democracia interna, y convirtiéndose, de hecho, en partidos de cargos públicos.
Tercero, la militancia partidaria de base se ve arrastrada a una posición puramente subordinada de apoyo logístico a los cargos públicos, cuyo trabajo institucional absorbe las energías del partido.
Cuarto, los jóvenes se ven solicitados casi exclusivamente en las campañas electorales, generalmente como pegatineros, y lejos, por tanto, de cualquier protagonismo ilusionante.
Quinto, la desmoralización redunda en un acusado descenso de la militancia de ideales, que va siendo sustituida paulatinamente por la militancia de prebendas.
Sexto, en aras de la captación de votos se van podando los programas electorales de todo aquello que pueda asustar a los votantes. La táctica sustituye a la estrategia.
Séptimo, de aplazar los objetivos revolucionarios se pasa a revisarlos, siempre a impulsos de aquel oportunismo, especialmente si los resultados electorales son malos o decepcionantes.
Octavo, la batalla electoral se convierte en la madre de todas las batallas, y el miedo al desierto extraparlamentario, o a la oposición meramente testimonial, impulsan a alianzas desesperadas, que dejan aún más jirones programáticos por el camino.
Noveno, perdido el norte ideológico, queda como único norte el poder por el poder –el poder a cualquier precio–, antesala de la corrupción; y, en el mejor de los casos, de un vago reformismo resignadamente posibilista, de claro sabor socialdemócrata light.
Y décimo, la disolución en el reformismo y la corrupción determinan que, en cuanto falta el cemento aglutinante del poder, aquellos partidos de la izquierda transformadora acaben desapareciendo, a veces en forma traumática.

Analicemos ahora las graves deformaciones que se producen en el plano ideológico y de la acción política.

DEMOCRACIAS VIGILADAS

En la confusión del poder institucional con el poder real subyace el olvido del análisis marxista de la democracia burguesa, que nos dice que es sólo una democracia formal; es decir, la superestructura, sólo en apariencia justa, de una infraestructura socioeconómica injusta. Y no sólo porque, como decía Lenin, las constituciones burguesas nunca son neutrales, pues siempre contienen artículos que, mas o menos explícitamente, permiten, en caso de emergencia, lanzar al ejército contra el pueblo; sino, sobre todo, porque detrás y encima del poder formal que con llevan las instituciones están los poderes fácticos, que constituyen un poder en la sombra –el poder real– capaz de desestabilizar cualquier gobierno que actúe contra sus intereses.

Las democracias burguesas son, pues, democracias vigiladas, y el juego parlamentario está muy lejos de ser algo limpio y pluralista en el que gana el mejor. Tras él se esconde la verdadera lucha, la lucha de clases, en la gana el más fuerte. Y para ser más fuerte, la izquierda no puede apoyarse exclusivamente en el poder institucional, sino que necesita estar respaldada, además, por un fuerte poder social: este es el poder fáctico de la izquierda.

Incluso los programas socialdemócratas tendientes al simple mantenimiento del Estado de Bienestar son ya difícilmente viables ante la fuerte presión que, para su desmantelamiento, están imponiendo aquellos poderes, empezando por el Fondo Monetario Internacional, verdadero ministro de economía a nivel mundial. Estos poderes acumulan, además, en sus manos los grandes medios de comunicación de masa, el llamado cuarto poder, hoy quizá el primero.

Ellos constituyen un elemento fundamental de ese Estado paralelo –muchas veces Estado-mafia– que los mismos configuran, pues con marketing y dinero, más que con buenos programas, se ganan hoy, por ejemplo, las elecciones. El caso de Italia, donde Berlusconi, miembro de la logia P-2 –verdadero ejemplo de Estado paralelo–, sin moverse de la casa, pero poniendo a trabajar a toda máquina su vasto imperio televisivo y editorial, consigue darle vuelta a un panorama electoral dominado antes por la izquierda, es sobradamente ilustrativo de lo que decimos.

¿Es el voto por sí mismo fuente de poder social? ¿Es, en cualquier caso, el poder social que la izquierda necesita? Es cierto que en la izquierda hay un voto fiel y comprometido, un voto informado y militante, sustancialmente distinto del voto de derechas que, frecuentemente ignora hasta los programas; es el llamado voto de calidad. Pero sobre éste, generalmente magro y de lento crecimiento, se superpone un voto, hipervalorado por los partidos electoralistas, que no se plantea el cambio de sistema, sino que obedece más bien a motivos oportunistas.

Ello explica el frecuente error de cálculo que comete la izquierda al extrapolar, por ejemplo, los éxitos electorales de los comicios locales a los generales. La historia política europea de posguerra nos ofrece ejemplos de poderosos partidos comunistas, como el francés y el italiano, que, acaparando los ayuntamientos más importantes de sus países, nunca consiguieron superar cotas del veinte o el treinta por ciento en el Parlamento.

En cualquier caso, sería un autoengaño suponer que el cambio de voto, supone, por sí mismo, un cambio de sociedad. Lo que la izquierda tiene que enseñar a las masas no es tanto a votar de otra manera como a vivir de otra manera, porque sería una grave equivocación confundir el simple aumento del respaldo electoral de las masas con un cambio cultural en ellas, con el nacimiento de una sociedad nueva.

La confusión sobre el valor real del voto ha acarreado trágicas consecuencias para la izquierda. Basta recordar el caso de Chile, donde el nivel de respaldo electoral a la Unidad Popular no se correspondía con el nivel de poder social necesario para afrontar y vencer las previsibles maniobras de desestabilización de los poderes fácticos interiores y exteriores.

Ese nivel de poder social sólo lo pueden dar las masas concientizadas, organizadas y movilizadas tras una larga trayectoria de lucha. Ese es el verdadero poder fáctico que la izquierda necesita. El poder institucional sin este poder social no sirve para nada, salvo para acumular derrotas y frustraciones. Es suicida dar a entender a las masas que el sistema es neutral y que el poder está ahí para quien lo gane en buena lid; que lo único que hay que hacer es desalojar a la derecha por medio del voto.

La patología electorera se caracteriza por una engañosa –y peligrosa– ilusión: creer que consiguiendo el poder institucional se consigue un atajo que ahorra el largo camino de la lucha de masas. Es decir, se sueña con transformar la sociedad desde el sistema, en lugar de transformar el sistema desde la sociedad. Esta grave perversión ideológica podría formularse como “ganemos las elecciones y todo lo demás vendrá por añadidura”. O sea, una revolución “desde arriba” que es, en realidad, una reedición del despotismo ilustrado (“todo para el pueblo pero sin el pueblo”) revivido ahora por la corriente oportunista pequeñoburguesa que infecta a los partidos de izquierda.

Pero este atajo ni lleva a detentar el poder real ni sirve para transformar la sociedad. La reciente historia ofrece elocuentes ejemplos de partidos de izquierda que accedieron al poder institucional y se vieron obligados a aparcar sine die su revolución desde arriba. El Partido Socialista Francés y el Partido Socialista Obrero Español pueden servir de ejemplo de cómo el atajo se convirtió en atasco. Felipe González, contestando a Izquierda Unida, que le increpaba por su política de derechas, decía, tildándolos de utópicos, que “hoy en Europa sólo se puede hacer una determinada política económica”. Con lo cual, y aunque se pueda poner en tela de juicio su voluntad de enfrentarse al sistema, estaba manifestando claramente su impotencia, pese a estar respaldado por diez millones de votos.

LA REVOLUCIÓN DESDE ARRIBA

El abandono del trabajo de masas y el alejamiento de la sociedad civil en general, es la secuela más grave de la enfermedad electoral. Obedece, decíamos, a que se olvida que la cultura de las masas no puede cambiarse en profundidad desde el gobierno, y que, sin ese cambio cultural, la revolución desde arriba fracasará. Pues la cultura revolucionaria es, básicamente, la cultura de la solidaridad, y sólo puede arraigar en las masas a través de la lucha colectiva y el ejemplo personal de los hombres de la izquierda, porque no basta con predicarla, también hay que vivirla. Sólo se asume con la praxis, al igual que los demás valores (austeridad, coparticipación, corresponsabilidad, etcétera), necesarios para revertir la cultura individualista, consumista y antiecológica del sistema.

Conviene, a este respecto, repasar la historia de las revoluciones triunfantes para comprobar cómo han venido precedidas, sin excepción, por un cambio cultural, un cambio de valores, asumido por unas masas dispuestas a luchar contra un sistema que, como una cáscara vacía, ya sólo conservaba su capacidad represiva.

El cristianismo consigue erosionar al Imperio Romano porque, a pesar de ser una secta proscrita, inculca a las masas la cultura de la solidaridad y de la austeridad frente a un poder corrupto y opresor. La revolución francesa triunfa cuando las ideas de libertad, igualdad y fraternidad traídas por el enciclopedismo prenden en el pueblo oprimido. Igualmente, antes del triunfo de la revolución soviética contra el zarismo, se había instalado en las masas (fundamentalmente a través de los soviets) la cultura de la solidaridad y de la coparticipación-corresponsabilidad.

Incluso revoluciones dudosamente progresistas, como la del integrismo islámico en nuestros días (caso de Irán), han triunfado frente a poderes tiránicos u oligárquicos porque ha habido previamente una revolución cultural asumida por las masa; en buena medida gracias a una solidaridad que no sólo se ha predicado, sino que se ha sabido materializar en redes asistenciales paralelas. Cuando el pueblo les vota no vota promesas, vota realidades.

EMPEZAR LA CASA POR EL TEJADO

Se necesita no tanto que las masas empiecen a creer en los partidos de izquierda como que empiecen a creer en sí mismas, esto es, en el poder de la solidaridad. Proporcionar esta fe es la misión fundamental de la izquierda transformadora. Todo lo demás –incluidos los votos– vendrá por añadidura. El cambio social, insistimos, sólo puede venir de la mano de la praxis, esto es, de la lucha diaria. No basta con estar convencidos de que hay que vivir de otra manera; hay que aprender a vivir de otra manera, y comprobar que así somos más fuertes y felices. De esta forma una hipotética victoria electoral no sería el origen del cambio, sino su consecuencia. La izquierda electoralista trata de empezar, pues, la casa por el techo.

Esa izquierda, víctima de la amnesia senil, ha perdido la memoria histórica de los gloriosos capítulos escritos cuando, por ser una fuerza proscrita, su lucha se desarrollaba obligadamente al margen de las instituciones. Por ello tacha de testimonial –en el sentido de inoperante– a la lucha extraparlamentaria. Refresquemos su memoria con dos ejemplos muy cercanos.

El primero se refiere a la etapa franquista, durante la cual la izquierda ilegalizada y perseguida, se vio obligada a trabajar exclusivamente entre las masas, con el objeto de convertirlas en un fuerte poder social capaz de enfrentarse a los poderes fácticos de la dictadura; y, a pesar de tenerlo que hacer en condiciones sumamente adversas, consiguió ponerla contra las cuerdas en sus últimos años; pues las luchas sindicales, estudiantiles y vecinales en España eran las más virulentas de Europa.

Paradójicamente, toda aquella combatividad se desinfló cuando, tras la entronización de la democracia formal, aquellos partidos de izquierda dieron a entender a las masas que, “para consolidar la democracia”, no convenían ya las movilizaciones callejeras, pues el combate se trasladaba ahora a las urnas. Dicho combate quedaba reducido a votar cada cuatro años, y el mensaje de “si lucháis resolveréis vuestros problemas” fue sustituido por el de “si nos votáis, resolveremos vuestros problemas”. El desencanto y la desmovilización han sido las nefastas consecuencias de esa perversión del mensaje revolucionario.

El segundo se refiere al joven movimiento ecopacifista alemán que, en su primera etapa, fue de una pujanza sin par en Europa, por donde se desplazaban sus populares líderes sembrando un ejemplo y un mensaje inquietantes para el establishment. Posteriormente, una polémica entre “realos” y “fundis” –partidarios aquellos de convertirse en partido y éstos de seguir como movimiento extraparlamentario– se salda con la victoria de los primeros, y empieza para los verdes germanos la senda de la decadencia. Sus combativas y espectaculares movilizaciones brillan ahora por su ausencia, y han acabado convirtiéndose en un adorno cuasi folklórico de un sistema que los ha fagocitado.

El alejamiento de la sociedad por parte de los partidos de la izquierda electoralista engendra, por otra parte, peligrosos fenómenos de retroalimentación negativa. Porque, cuando la enfermedad se desencadena, los pocos líderes de masas que van quedando van siendo catapultados –como recompensa– a los cargos públicos, al valorárseles como potenciales fuentes de votos; dejando a aquellas descabezadas y políticamente huérfanas, a merced del alienante mensaje mediático del sistema que les desmoviliza y les hace perder cualquier vestigio de solidaridad y fe en sí mismas.

Esto hace que las masas alienadas sean cada vez más difíciles de movilizar –a veces cuesta simplemente reunir unas decenas de personas– lo que desalienta el trabajo entre ellas e impulsa a los partidos a escorarse aún más hacia el atajo electoralista.

Cuando, esporádicamente, esos partidos salen a la calle a sumarse a alguna movilización espontánea de algún colectivo social lo hace pensando sólo en rentabilizarlo en forma de votos. El trabajo paciente y tenaz, no rentable electoralmente a corto plazo, no interesa. Esa rentabilidad oportunista se convierte en la suprema guía de actuación, perdiéndose toda referencia ideológica y ética. Se piensa sólo en términos de capital electoral, no de capital moral y hegemonía ideológica –en el sentido gramsciano– que puedan acarrear una rentabilidad a largo plazo. En forma no sólo de votos, sino sobre todo de poder social, con cuyo respaldo el poder institucional devendría entonces en poder verdadero.

DEL DESENCANTO A LA IRA

Los sociólogos atribuyen, unánimemente, la decadencia de la democracia parlamentaria burguesa a la marginación de la sociedad civil. Dicha marginación, natural en los partidos de derecha, es imperdonable en los de izquierda, que empiezan a ser vistos como parte integrante de la despectivamente llamada “clase política” por unas masas que están pasando, acelerada y peligrosamente, del desencanto a la ira.

Y este divorcio es tanto más peligroso por cuanto la revolución cultural que hoy la sociedad necesita es más apremiante y profunda que nunca en el pasado; pues se trata, de hecho, de un cambio de civilización necesario para afrontar desafíos globales sociológicos y ecológicos que no admiten demora. Dichos desafíos sólo pueden afrontarse desde la solidaridad, pues de lo contrario, estamos abocados a la barbarie y la destrucción; o, en el mejor de los casos, a una nueva Edad Media.

Hoy la utopía consiste en creer que podemos seguir viviendo como hasta ahora. Respondiendo a aquellos desafíos empiezan a surgir, al margen de los partidos de izquierda, y ganando esa calle abandonada por ellos, movimientos extraparlamentarios que, aunque desde ángulos parciales, empiezan a cuestionar el sistema: Greenpeace, Foro Alternativo, etcétera. Ellos ofrecen una imagen ilusionante para la juventud, cantera del idealismo, olvidada hoy por la izquierda electoralista. Su pujanza contrasta con la arterioesclerosis e inoperancia de ésta, que se convierte, de hecho, en la verdadera izquierda testimonial.

Resumiendo: la nueva sociedad no puede ser algo otorgado desde un hipotético gobierno conquistado electoralmente por la izquierda, sino algo que se forja y conquista en la lucha diaria. Es ésta la que transforma a los hombres de egoístas en solidarios, la que les despierta la fe en sí mismos y los hace protagonistas de su propio destino. El hombre nuevo es el que asume, viviéndolos, los nuevos valores.

El neodespotismo ilustrado pretende levantar un edificio nuevo con ladrillos viejos; un edificio que se desmorona al faltarle el cemento de la solidaridad. El electoralismo ha propiciado que las masas hayan dejado de ser el agente transformador de la sociedad para pasar a serlo los cargos públicos. Pero éstos no han transformado nada; sólo se han transformado ellos, al asumir gradualmente los valores del sistema.

Por ello, si algún día esas masas abandonadas a su suerte, de la mano de algún iluminado o de su propia desesperación, protagonizasen algún estallido social incontrolable, los partidos de la izquierda electoralista podrían verse ante la disyuntiva de ser barridos a su paso, o ponerse al lado de los que, para salvar el sistema, disparen contra ellas.

MANUEL VÁZQUEZ MONTALBÁN Y LA NOVELA NEGRA

2011-09-15T19:44:00.000-07:00

Desde el Balneario
Entrevista de José Fernández Colmeiro (*)

—¿Cómo encuadra Ud. al género policíaco dentro de la literatura contemporánea en general?
—Yo creo que por su génesis y la maleza que hay en sus productos el llamado género policíaco es subliteratura, salvo cuando se produce el mutante cualitativo; en un momento determinado Chandler, Chester Himes y Dashiell Hammett, sobre un fondo cualitativo paraliterario, de pronto crean literatura y lo hacen por determinantes muy diferentes; en el caso de Hammett no existe mala conciencia literaria, en Chandler sí existe, porque lo que él quería ser era un poeta importante de la lengua inglesa, como Yeats, y en cambio se encuentra haciendo algo que le divierte y le da dinero pero en lo que no cree.

El caso de Chester Himes es exactamente igual. Pero todos ellos, por circunstancias muy diferentes, hacen literatura; de forma similar, de la novela de caballerías sale el Quijote, o de un tipo de novela de costumbres, burlona, muy retórica, que tiene su origen ya en el Renacimiento, surge la novela inglesa del XVIII. La imagen de ese género más corriente es la de la literatura policíaca de consumo que en España tuvo su esplendor sobre todo en los años cuarenta y cincuenta en las ediciones de Bruguera, las novelas de a duro, incluso alquiladas en quioscos de librerías populares.

Pero esa imagen no tiene en cuenta, por ejemplo, a Dashiell Hammett, que sirve como el elemento de refección de la técnica de la novela, con el behaviorismo como su influencia, o al menos su adopción por parte de la novela objetiva francesa del cincuenta. Y hay una tercera dimensión cuando un referente de novela de género sirve para hacer otras cosas, como lo que yo llamo novela histórica actual: Le Carré o Graham Greene o la novela política de Leonardo Sciascia. En ellas hay un referente de la novela negra, que en el caso de Sciascia lo utiliza para hacer la mejor novela política que se escribe hoy en Europa; en el caso de Le Carré la mejor novela de investigación histórica.

Hay un panorama general paraliterario basado en crear una literatura de abastecimiento, de literatura de masas, que de pronto genera unas variantes, unos mutantes, que se corresponden generalmente con lo literario, y además una relación de trasvase de elementos que ha descubierto la novela policíaca, elementos técnicos e incluso literarios y lingüísticos que son apropiados por la literatura en general: la caracterización del mirón literario, el investigador, el método de encuesta, el tipo de delito que introduce en relación con la novela tradicional (el delito social organizado); todo esto la literatura "normal" lo asume y lo incorpora a su actitud.

Yo jamás he considerado que escribiera subliteratura, de ser así nunca la hubiera escrito, y de hecho casi siempre, salvo cuando no he tenido más remedio, he editado mis novelas en colecciones no policiales; no porque considere que el género es menor, para mí Chester Himes es un novelista tan importante como Richard Wright o como cualquier novelista de la nueva negritud, y Dashiell Hammett es tan importante como Hemingway o Faulkner. Pero no he escrito jamás con la voluntad de hacer subgénero ni de hacer subliteratura.

—¿Se puede mantener hoy en día la distinción entre arte culto y arte popular?
—Sí, evidentemente hay una parte del patrimonio antiguo y del que se está elaborando en estos momentos que, desde el punto de vista comunicacional, tiene unos códigos idiomáticos que no están al alcance de todo el mundo. Por la división social del trabajo, hay gente que no tiene tiempo de educarse la retina yendo a exposiciones y cuando ve un cuadro o un tapiz determinado en reproducción industrial, en serigrafía, tendrá una impresión meramente sensorial; a lo mejor tiene una capacidad para leer el cuadro de una manera pero carecerá de unos elementos que otra persona sí tiene para descifrar el código y descubrir toda su riqueza. Lo que es más falso es pensar que hay zonas culturales de la sociedad aisladas de lo popular.

Creo que el impacto de lo que llamamos cultura popular llega a todo el mundo, incluso a los que tienen mayor voluntad de isleños, de refugiarse en una cultura ensimismada, a la defensiva de la penetración de la cultura de masas. Por otra parte la sociedad de consumo, la industria cultural, puede crear una masificación de esa supuesta cultura por la vía del prestigio. Si se prestigia socialmente un código culto, aunque nadie lo entienda, puede ser susceptible de masificación. En España se produce. Mantener una frontera artificial en el terreno literario es muy difícil. Evidentemente hay una tendencia, no sólo literaria, incluso musical, basada en que sólo es legítimo aquello que no es susceptible de masificación; eso es algo que está presente hoy en el ejercicio cultural.

—¿Se puede definir la novela negra?
—Es muy difícil de explicar; es una novela basada en un hecho criminal que suscita una investigación, un viaje o merodeo literario que utiliza una retórica y unas claves formales ensayadas por una tradición de género, el cual en un momento determinado es recodificado por novelistas norteamericanos y se convierte en un referente a partir del cual el género se modifica.

—Una definición muy amplia...
—Muy amplia y llena de casuística.

—¿Dónde se puede trazar la raya y decir "esto sí es novela negra, esto no"? ¿No es hasta cierto punto un criterio personal y arbitrario?
—Personal, y sobre todo en la medida en que se trata de una literatura que está avalada por un código singular; en la novela de fórmula (no policíaca) lo singular no tenía importancia, lo importante era la fórmula. En la novela negra, cada uno de estos escritores tiene un código singular, y por lo tanto varía la fórmula. Cada uno de ellos ha intentado escribir un decálogo; Chandler tiene un decálogo, Van Dine escribe otro decálogo, pero eso hoy en día sólo existe como chuchería del espíritu, no sirve para nada.

—¿Ve Ud. alguna filiación entre la novela policíaca clásica y la novela policíaca negra?
—La filiación consiste en lo que provoca un discurso narrativo, una serie de recursos técnicos comunes como el suscitar una intriga, buscar la complicidad del lector en un proceso de desvelamiento, al que a veces, por la técnica especial del autor, llega antes el lector que el propio autor. Pero la novela negra cambia totalmente el sentido del delito; hasta entonces el delito era psicótico, lo que más se acercaba a una visión científica del delito era la novela policíaca derivada del naturalismo, el delito como el resultado de un impulso biológico-social, por las condiciones sociales y laborales, sometimiento, etc.; en cambio la novela negra da al delito una dimensión social urbana, ligado con un desarrollo capitalista determinado que crea unas relaciones interhumanas muy especiales; el mundo donde termina la legalidad y empieza la ilegalidad es un límite pactado, y eso la novela negra lo capta de una manera realista; la novela negra posee condiciones técnicas para asumir y aprehender el realismo superiores a las que pudo tener en su momento el realismo socialista o el realismo crítico.

—¿En líneas generales acepta Ud. Ia división entre novela policíaca tradicional conservadora y novela negra progresista?
—Las divisiones, las líneas imaginarias,y los "ismos" son referencias que no hay que tomarse al pie de la letra jamás, porque gran parte de la confusión literaria que existe la ha creado esa cantidad de líneas imaginarias que hay, tanto de "ismas" como de géneros. Yo no creo que se pueda hacer esa división tan drástica; si se hace un análisis de contenido estrictamente ideológico de las novelas policíacas se nota en general una coincidencia entre novela-enigma y un cierto reaccionarismo, y novela negra y una visión moral de la sociedad más avanzada, pero se aplican a convenciones narrrativas muy diferentes.

En la novela-enigma el elemento de lo real tiene menos importancia, el autor y el lector han de entrar en una convención mucho más imaginaria y arbitraria. En cambio, en la novela negra constantemente hay elementos comprobables en la realidad e incluso algunos autores extreman esto; la vinculación con lo real es mucho más fuerte, y ha de ser muy reaccionario un autor para introducir un mensaje reaccionario en esa obra; con tal que se limite a tener una mirada neutral o ambigua sobre la realidad, la novela no puede ser reaccionaria.

—Volviendo sobre un tema que ha tocado Ud. lateralmente ¿se puede llevar más allá el paralelismo de la novela de caballerías y la actual novela policíaca?
—No hay una herencia directa pero sí algunas equivalencias, como la función del héroe, que ya más que a la novela de caballerías pertenecería a la parodia de la relativización moral de la novela de caballerías: el héroe que es en realidad un antihéroe y que en general tiene una actitud romántica ante el compromiso, ante las relaciones con los demás, una complicidad con la víctima, con el perdedor, lo cual ya está en la tradición literaria desde el Renacimiento, no en la novela de caballerías sino en su origen, en la leyenda artúrica.

Ahí ya está esa codificación del héroe como un hombre que siente un compromiso con la víctima. Eso lo conserva la mejor novela negra, salvo en novelas que encuentras en Himes o en Patricia Highsmith que se convierten casi en novelas psicológicas por otros procedimientos, una investigación del comportamiento individual en los límites y en lo más zoológico de la conducta humana, un gran escepticismo humanístico; eso es otro derivado de la novela negra. El moderno perseguidor de la justicia podría ser el detective privado o esos extraños comisarios o policías justos que la novela negra se ha permitido, aunque en la realidad se encuentran poquísimos.

—¿Es esencial la figura del antihéroe en la novela negra?
—En la que a mí me gusta es esencial, porque en general la propuesta moral de las novelas negras que prefiero es en realidad una propuesta de la moral de la ambigüedad, un cierto negativismo moral y eso necesita ser propuesto por un antihéroe, no lo puede proponer James Bond, un héroe de una pieza. En definitiva, el héroe en este tipo de novelas es un recurso narrativo, soluciona el problema del punto de vista, es decir, ¿quién ve la realidad? ¿quién propone la mirada sobre la realidad al lector? La mirada la propone su personaje, y de cómo mire ese personaje depende la moralidad de la obra. Lo que me acerca más a identificarme con esa moral relativa, compleja y llena de contradicciones es un antihéroe: un héroe de una pieza no sería para mí creíble.

—¿Qué importancia tiene el ejercicio del razonamiento deductivo en la novela negra?
—Yo creo que cada vez menos: pienso que es una herencia que asume de la novela-enigma y de la novela policíaca tradicional: cada vez tiene más importancia, en lo mejor del género, precisamente el dejar de ser género, el burlar la fórmula, utilizando unos referentes para que no se desoriente el lector para luego, dentro de esa estructura, hacer muchos virajes; a veces tiene mucha más importancia un proceso de hallazgos psicológicos que el inductor: el narrador o el personaje va proponiendo al lector, y a partir de ahí formula luego una conclusión que a la luz de la razón no resiste, y en cambio te la crees porque psicológicamente te la ha ido vendiendo muy bien; eso lo hace magistralmente Simenon: en Simenon el proceso de investigación no importa nada, hace lo que le da la gana, y acabas creyendo lo que él dice por la complicidad psicológica que estableces con Maigret y con su juego de relaciones con los personajes que han ido apareciendo en la novela. Yo creo que eso cada vez tiene menos importancia. Si está muy bien hecho, se agradece como un alarde técnico, pero yo creo que es lo de menos.

—¿Cree Ud. que la novela negra obliga a poner entre paréntesis el raciocinio del lector, y que para aceptar esa ilusión de la realidad total y poder compartirla psicológicamente es necesaria la inocencia del lector?
—Yo creo que eso es casi imposible. La inocencia del del lector es casi imposible; lo que ocurre es que el lector se disfraza de lector cuando lee y asume el rol, pero el lector actual es un lector informado, un Iector que está al día en cuanto a patrimonio literario, que ha podido leer lo que ha querido, no solamente dentro de esa rama de género, sino de todo lo demás, de manera que está muy avisado. Y de la misma manera que un escritor actual nunca pertenece a una sola tendencia ni utiliza un solo lenguaje porque de hecho los ha recibido todos, el lector es muy parecido; la inocencia del lector, si se produce, es el resultado de un ejercicio magistral del autor, porque todo conduce a que el lector actual no sea inocente.

—Hablaba hace unos instantes sobre la burla del esquema genérico. ¿Qué le parece a Ud. la novela policíaca humorística, en sus variantes paródica o irónica?
—Es muy difícil, porque está rompiendo la convención y todo el mundo dice que en materia de sexo y de novela policíaca hay que tener mucho cuidado con el humor porque no encajan bien. Es más difícil hacer humor con el sexo que con la novela policíaca: con esta última se puede hacer humor, pero siempre relativamente, a no ser que la propia novela sea una parábola escrita en clave de humor. Yo lo he ensayado en una de ellas, en El balneario, que es de hecho una parábola. Chandler constantemente está haciendo humor, pero con una contención tremenda para que la novela no caiga en ln incredibilidad. En España, dos de las novelas de Mendoza, las más policíacas, están en clave de parodia; las otras son otra cosa. Por lo tanto yo pienso que depende de cómo se haga eso. En general yo no lo recomendaría, pero la excepción confirma la regla.

—¿Está Ud. de acuerdo con los teóricos que afirman que toda novela policíaca está escrita a partir de su final, es decir, al revés, y que, por consiguiente, tiene una estructura invertida?
—No, en absoluto. Quizás en las novelas policíacas de verdad sí, pero en las novelas mías que más pueden parecer policíacas, jamás. Para mí el final es siempre un enigma; el final se va clarificando a medida que va avanzando la estructura de la novela.

—¿Qué le parece en general el acercamiento ocasional a la novela policíaca por parte de escritores no dedicados normalmente a dicho género? ¿Puede significar un empuje definitivo a la novela negra como literatura "seria", un afán de experimentación o de llegar a un nuevo público, una moda?
—Yo creo que la caracterización "seria" de la novela negra se la debe a sí misma, se la debe a Chandler, Hammett, Chester Himes, Cain, Thompson y a pocos más, pero al grupo de esa gente "ocasional" lo dudo. Llega un momento en que descubres que algunos de estos novelistas son pluridimensionales, no escriben novelas unidimensionales basadas sólo en la mayor o menor habilidad para mantener una intriga, sino que cuando acabas una novela lo que menos recuerdas es quién ha matado a quién, dónde y cómo, lo que recuerdas es un viaje, una aventura; has asistido a una propuesta literaria y la has compartido y asumido.

Luego existen autores que se han acercado al género con muy distintas actitudes; desde la chulería del "esto lo hago yo de una esquina a otra", como cuando en un momento determinado Sartre se pone a hacer canción francesa o Moravia canción italiana, o el darse cuenta de que para una determinada obsesión narrativa la novela negra tiene una poética creada que le va bien. Ahí está el caso de Graham Greene, cuyas obsesiones sólo las puede escribir en plan novela negra. Sciascia quiere hacer novela política para describir el juego de una política como la italiana, en la cual no sabes dónde empieza la mafia y acaba la política, y a raíz de eso usa unos tics narrativos y una atmósfera de novela negra. Hace un desguace del modelo y lo utiliza con un propósito determinado; eso me parece totalmente legítimo.

Lo que menos aceptaría sería la prepotencia, el hacerlo desde la otra potencia; aquí durante una época cuando un autor de pronto quería escribir una novela negra para demostrar que él también podía hacer eso, la crítica para justificarlo decía: "es una novela negra pero invertida", para salvarlo de la hoguera de la paraliteratura. Recuerdo cuando Juan Benet publicó El aire de un crimen desconcertó a la crítica y todo el mundo decía, "bueno, sí, es una novela policíaca pero no lo es, porque tal y cual".

—Se ha dicho que parte de la mejor novela negra que se publica en el mundo está escrita en español y/o en España, a la vez que parte de la mejor novela actual española es negra. ¿Está Ud. de acuerdo con esto?
—En España habría que separar un sector de autores que para conseguir unas pautas de novela-crónica y de discurso realista se han acercado y han utilizado elementos de la novela negra, y eso impregna a autores muy diversos y muy difícilmente clasificables como Juan Marsé o el mismo Mendoza. Otros autores nos acercamos mucho más a la frontera del género, se ve mucho más parentesco quizá con un propósito instrumentalizador del género, y hay otros que tratan de hacer el género a la española con muy diversa fortuna, dos o tres con mucha, como Juan Madrid y Andreu Martín, que son los que a mí me parecen más químicamente puros novelistas negros y han conseguido espléndidos resultados.

Si se analiza en detalle cuáles son las raíces literarias de lo que están escribiendo Juan Madrid y Andreu Martín uno puede llevarse sorpresas. Andreu Martín es muy fiel, en su obra se produce un efecto de mímesis bien resuelto; no quiero decir que sea un escritor mimético, sino que toma el género y lo respeta totalmente, incluso rechaza cualquier variedad que no se pueda denominar novela negra; en cambio en Juan Madrid se transparenta la novela negra, evidentemente, el cine negro, pero también está Baroja, la tradición de novela barojiana urbana, no solamente del ciclo de La lucha por Ia vida sino las novelas-crónicas cortas de los años treinta.

—¿Cuál cree Ud, que ha sido la aportación de la novela policíaca española pionera de los años cuarenta y cincuenta a la promoción actual?
—Hay un momento a final de los años sesenta en que la generación que ha nacido durante o inmediatamente después de la guerra adquiere esa edad en la cual es inevitable el volver a las fuentes y el tener memoria; después, cuando empezamos a escribir, yo escribo la Crónica sentimental de España, Umbral escribe Memorias de un niño de derechas, Patino hace Canciones para después de una guerra>, Marsé hace unas novelas en las que de hecho recupera los años cuarenta en Barcelona.

A veces en ese ejercicio es inevitable recuperar señas de identidad subculturales, en este caso culturales, y hacer un acto de sinceración contigo mismo, en el sentido de reconocer que de hecho perteneces a Is primera promoción sociocultural que le debe tanto a la cultura noble como a la innoble, que a ti te ha formado tanto Antonio Machín como lo que luego has estudiado en la universidad, o Conchita Piquer, o las novelas de a duro de tiros, o las películas de Gary Cooper, y que son las dos unívocas, y que eso te ha creado una manera de leer, una manera de ver, un sistema de transmisión de emociones.

Este volumen de formación cultural que has recibido pero que en una etapa de tu vida incluso has rechazado como un producto malévolo de la conspiración del franquismo en la cultura de masas y la condición de las clases, llega un momento en que descubres que forma parte de tu identidad cultural. Al tener la distancia de la crítica literaria se ve que aquello era subliteratura en gran parte, pero reconoces que de hecho ha influido y forma parte de tus propias señas de identidad cultural.

—¿Cree Ud. que esa generación de escritores subliterarios llegaron a crear un público, una profesionalización?
—Evidentemente, crearon un público e incluso consiguieron crearse una fama anglosajonizando sus nombres. Yo leía mucho las noveles del FBI de un tal Alf Manz; cuando tenía doce o trece años mi padre me llevó a un gimnasio de barrio y vi a un señor muy bajito y muy fuerte que estaba subiendo una cuerda y hacía una terapia tremenda; el profesor de gimnasia me dio un codazo y me dijo "Ese es Alf Manz". Se llamaba Alfredo Manzanares González Ledesma escribió con seudónimo novelas policíacas para Bruguera durante muchos años. Todos ellos escribían bajo un gran complejo de culpa cultural; la justifican ahora por Ia Guerra Civil, la posguerra, que tenían que ganarse las judías; es la misma situación que la de los guionistas de comics que se consideraban que eran intelectuales vencidos por la situación, y sólo después cuando se sintieron arropados por las nuevas promociones que les decían que eso estaba muy bien, se han atrevido a asumir ese pasado.

—¿Qué ha aportado el cine de género negro a la literatura policíaca?
—El dialoguismo, por ejemplo, ha sido muy importante; después la conducta de los héroes, la gesticulación del héroe. Cuando se escriba una historia del comportamiento habrá que analizar coma han enseñado a gesticular Humphrey Bogart o James Dean a toda una generación y en un sentido diferente, o cómo enseñó a gesticular el padre de la serie de Bonanza, cómo los padres de este país, ante esa figura espléndida del patriarca, de una manera inconsciente han imitado la gesticulación, las maneras, etc.; el cine ha educado la conducta, lo gestual, y a la hora de convertir el gesto en lenguaje, en literatura, eso ha sido importantísimo. También habría que investigar cómo el cine traduce el tiempo, la facilidad para dar tiempos, cómo eso lo ha incorporada la literatura, esa necesidad de avanzar, retroceder, jugar con el tiempo dentro del tiempo de la novela.

—¿Cree que la novela negra ha logrado ennoblecerse de alguna manera en España y salirse del encasillamiento de subliteratura? ¿Cómo le afecta esto a Ud.?
—A mí no me importa demasiado. Yo siempre he defendido que no estaba haciendo novela negra, la novela negra es otra cosa. Andreu Martín hace novela negra, Juan Madrid en parte hace novela negra. Yo creo que la hago más que Mendoza... pero no es por una cuestión de nobleza; a mí me irrita mucho la pereza crítica y las actitudes preconcebidas, y aquí en cuanto pueden clasificar y decir "bueno, esto es novela negra, esto es novela policial" entonces ya hay una manera de tratar ese libro: como a ese niño menor de familia que te sorprende de vez en cuando con algo que no está mal; esa actitud de decir "mira éste que yo pensaba que no podía o no sabía, ha hecho algo impropio de su edad, es maduro para su edad" y eso es bastante irritante.

Poco a poco se va demostrando que toda composición literaria es una convención y ahí reside el mérito de la convención, pues además ese género se parece a otro género, es una convención añadida, y la sanción ha de ser a posteriori; nunca puede ser el pretexto antes, sino una vez asumido el texto, que es verdad literariamente o es mentira literariamente. A ese nivel han llegado unos cuantos, pero aún en España eso está por ver, y en Francia tres cuartas partes de lo mismo; lo que ocurre es que aIIí hay un público arropador mucho más importante, hay críticos especializados espléndidos, y ahora están traspasando la barrera. Para mí fue una sorpresa que publicasen la crítica de la traducción de Los pájaros de Bangkok al francés en la primera página del cuaderno literario de Le Monde, lo cual indica que hay un cierto cambio de actitud.

—¿Encuentra Ud. algunas características especiales en la novela negra española que la diferencien del resto?
—Es una novela basada en una pulsión, racionalizada o no, por parte de determinados autores de recuperar la posibilidad del discurso realista, y en cierta medida se ha de explicar por las claves internas de la evolución de la novela española. Aparece de repente esa explosión en la crisis del realismo social a comienzos de los sesenta, le sigue el bandazo de una literatura ensimismada que desprecia el argumento, el tema, los personajes, que desencadena la masa verbal y lo importante de la novela pasa a ser el experimento lingüístico; incluso alguna novela es aideológica, apolítica, ahistórica. Eso se convierte casi en una pesadilla estética y hay una reacción en busca de una literatura que cuente cosas, que necesita argumento, trama, intriga, y eso lo resuelve mejor una novela de estructura policíaca.

Las novelas de Marsé, por ejemplo, siempre se basan en una investigación, hacia adelante o hacia atrás, aparezca o no aparezca la policía, sea un hecho estrictamente de memoria o un hecho criminal; generalmente siempre aparece la muerte ligada al hecho sociológico criminal porque había necesidad de retorno a una literatura de argumento y que hiciera posible y verosímil un discurso realista después de las quiebras de todos los realismos; en ese sentido la novela negra viene como anillo al dedo, te resuelve ese problema, incluso el de la distancia crítica con la realidad, el del voyeur, el de quién ve eso, con la distancia de un merodeador, el tipo sociológicamente fronterizo, psicológicamente atípico, y por eso en España la renovación o recuperación de la novela realista está emparentada con la aparición de esa novela policíaca o seudopolicíaca.

—¿Ud. cree que se puede hablar de una escuela de novela negra en España?
—No, y basta ver lo que se está escribiendo, lo que hace Juan Madrid y lo que hace Andreu Martín, Pérez Merinero, lo que hace la gente nueva que está saliendo, Juan Muñoz. Hay en todos ellos actitudes que denotan que son españoles, que se notan en cómo se sitúan frente al referente y cómo pretenden incorporar lo indígena, lo que lo hará creíble aquí, los esfuerzos de adaptación, pero tratan de hacer verosímil una tipología que es de aquí, y que tienen que envolver en un marco de aquí. Glorifican el referente cada uno a su estilo.

—¿Hasta qué punto cree que la tradición de la novela negra en catalán ha podido influir en los actuales novelistas españoles del género?
—No creo que haya influido casi nada porque Pedrolo hace un tipo de novela de costumbres muy vinculado con la sordidez de la ciudad en la posguerra, que no tiene apenas influencia sobre los novelistas en catalán, y que los novelistas en castellano no apreciaron demasiado. La experiencia de Jaume Fuster se parece mucho a la mía y es casi contemporáneo, comienza en el 73. No creo que aquí haya habido tampoco influencia. Más bien, en el caso de Fuster, es fruto de una atmósfera similar, coincidencia cultural, más que juego de influencias.

—¿El cambio o evolución de un tipo de novela como Yo maté a Kennedy a Tatuaje es sintomático de una manera diferente de plantearse el hecho de novelar coincidente precisamente con la crisis del experimentalismo y la recuperación del realismo?
—Sí, Yo maté a Kennedy está escrito desde un cierto escepticismo sobre la posibilidad de escribir novelas. No hay que olvidar que nosotros ya decíamos en los años sesenta que la novela se había terminado, se había desarrollado hasta Joyce y Proust la lógica de la novela burguesa y luego había venido el realismo socialista para intentar invertir el sentido de la utilización del instrumento; eso había fracasado, y el resultado era que la novela era un género ligado a la burguesía y estaba muerto. Evidentemente no era cierto, pues ese cadáver gozaba de buena salud. Estuvimos forcejeando con el cadáver, tratando de ver qué se hacía con él.

Yo hice un tipo de novela experimental, lúdica, polisémica, intentando una burla de la novela, una ruptura constante del esquema narrativo, de la unidad narrativa, incluía poemas, unas reflexiones incluso teóricas, pero en la obra apareció un hallazgo: el de quién contaba eso, quién era ese personaje; y era un personaje de novela negra, aunque no estuviera como tal en Yo maté a Kennedy, cuyo comportamiento y tics eran voluntariamente cinematográficos, igual podía hablar como Gene Kelly en un momento determinado de la novela como podía comportarse como Humphrey Bogart o un siniestro matarife, y allí surgió la idea de convertirlo en un detective privado para poder hacer esa novela-crónica que me interesaba desarrollar.

—¿Habría también interés por llegar a un público más amplio?
—En absoluto, porque Tatuaje lo edité (unos 1.500 ejemplares) en una colección de un amigo mío (es lo peor que puedes hacer para conseguir público). Lo que sí fue un ejercicio rudimentario para ver si daba el salto fue presentarme al Planeta con Los mares del sur, pero hasta entonces lo hice sinceramente porque me divertía sin ningún otro propósito. Y en España es falso que la novela negra tenga mucho público; yo lo tengo porque el público no me ha considerado como novelista de novela negra y porque he ganado el Planeta.

—¿El resultado de Tatuaje fue una feliz casualidad o un esfuerzo planificado consciente?
—No, Tatuaje fue una broma. una apuesta etílica después de una cena con el editor de casi todos mis libros de poemas, Pepe Batlló, y otro más. Desde hace muchos años lanzo, de vez en cuando una boutade diciendo que los valores literarios son convencionales, que por qué es mejor Unamuno que Mika Waltari o por qué dice la gente que Hemingway es mejor que Gore Vidal.

Sé que es una exageración y lo hago para irritar y provocar; pero de pronto dije "bueno, pues muy bien, poneros todos a hacer novela policíaca y dejaros de esas novelas en las que vuestros personajes son hasta incapaces de subir una escalera o de abrir una ventana" y me dijeron que por qué no hacía yo una novela policíaca; "yo hago una novela policíaca en quince días" dije; me encerré quince días, escribí Tatuaje, —se nota que está escrita en quince días— y así empezó el asunto. Al acabarla me quedé tan contento del resultado, reconociendo todas las limitaciones, que programé una serie, y presenté el proyecto a un editor: "Quiero escribir unas diez novelas policíacas, tengo los argumentos desarrollados, más o menos van a ir por aquí, y se van a parecer a ésta pero voy a cambiar cosas. Se lo enseñé a Lara, y éste me dijo que me olvidara, que eso no iba a tener ningún éxito.

—La memoria del pasado por una parte, y la búsqueda de un paraíso soñado ideal aparecen como dos claves repetidas en su obra, traspuestas de alguna manera en las figuras arquetípicas del perseguido y perseguidor en la figura de Carvalho. ¿Pueden estas figuras verse encarnadas en sus novelas en la misma persona de Carvalho, ser a la vez víctima y perseguidor?
—Ese juego es constante y la propia esquizofrenia ideológica del personaje que sea de la CIA y del Partido Comunista, esa brutalidad que en algunos momentos le puede aflorar, y en otros momentos ser todo lo contrario, forma parte de esa dualidad, que suelo comprobar en el comportamiento de todo el mundo, en la propia existencia de lo real; lo que ocurre es que se ha de tomar partido en un momento determinado entre un término y el otro y decantarse hacia el uno o el otro, hacer un esfuerzo cultural espontáneamente en un sentido u otro, pero en todo momento las dos posibilidades están ahí.

—¿Por qué le dio el nombre de Carvalho?
—Primero pensé ponerle un nombre en gallego, pero luego decidí que eso podía ya rizar el rizo, respecto a la parodia distanciadora que quería hacer con Tatuaje. Entonces le hice gallego pero con apellido portugués; le puse el apellido en portugués porque en gallego es Carballo. En alguna de las novelas lo he explicado: el padre de Carvalho estaba tan hastiado de ser español que se cambió de nombre, y ya está y ahí queda, y si les gusta bien y si no también.

—Las comilonas de Carvalho se pueden entender como una especie de rituales de arraigamiento en las tradiciones ancestrales puras que aún tienen el valor de ser auténticas (de la tierra, no adulteradas), y es un desafío al mismo tiempo al colonialismo de la hamburguesa y de la pepsi-cola. Simultáneamente, dentro de la novela funcionan como válvulas de escape del personaje o tiempo de reflexión. ¿Es ése su propósito?
—Es eso exactamente, ese es el papel que cumplen. Ayer di precisamente un coloquio en Alicante y al preguntarme alguien sobre eso le dije que si la literatura ha de servir para algo gracias a mis novelas muchas personas han aprendido a guisar los spaguettis al marisco; incluso me los encuentro por ahí y me dicen "hice la receta de tal novela y me salió espléndida"; la literatura por fin sirve para algo.

La visión que tiene es correcta; es una seña colectiva de identidad de Carvalho; su paladar es un paladar popular; de vez en cuando hace una escapada a otra cultura porque está ahí. Es un tiempo de reflexión, en general él cocina cuando está bloqueado; cocinar de noche requiere siempre el elemento mayéutico, es cuando llama al gestor para que venga a hablar con él, hace el juego mayéutico de un Doctor Watson y un Sherlock Holmes; y de hecho es lo que podría hacer Sherlock Holmes al tocar el violín, tomar droga o fumar en pipa.

—Otra de sus constantes, la quema de los libros, asociada tradicionalmente con la intolerancia y la estrechez de miras del poder, es un acto desafiante contra la cultura oficial, contra cierto tipo de intelectualismo, quema que sintomáticamente ha ocurrido en nuestra literatura desde Don Quijote a Don Julián. ¿Cómo se justifica esta hazaña violenta?
—Las historias de la literatura suelen estar escritas con bastante saña y en la historia de la literatura española hay peleas entre poetas utilizando justas poéticas y no sólo poéticas; a veces el mamporrazo limpio ha sido corriente. De manera similar a los mafiosos, es la misma agresividad que tienen los economistas cuando se intercambian puyas en congresos o ponencias. Yo lo utilizo a veces como agresiones a un tipo de literatura que me ha irritado, o a una corriente de pensamiento español, que ya llamo la "españología", tipo España como problema o compañía. A veces es también un guiño al lector y a veces una pequeña venganza personal. Es el caso de una antología de poesía amorosa; como los antólogos habían tenido el mal gusto de no incluir ningún poema mío me indigné tanto que quemé el libro. Hay distintos niveles, pero en general hay un ajuste de cuentas y más que al autor en concreto, a la beatería en torno.

—¿Puede ser también dentro de la novela un ritual dentro de otros rituales, (quema de pasado, la cultura)?
—Sí, y a veces Carvalho reflexiona después sobre eso y da una explicación muy culta diciendo que se venga de que la cultura no ayuda a vivir. Es un hombre ibérico, en un momento determinado todo lo fiaba a los libros hasta que descubrió que tenía que conformarse con la verdura y los libros no Ie servían, o le servían como filtro muchas veces. Claro que llevar ese juego hasta ese punto sería caer en un aculturalismo casi parafascista, exagerar los valores vitales en contra de los culturales.

—Como en casi toda la saga o serie llega un momento en que ya se siente el cansancio del mismo personaje y se avecina el final de sus aventuras. ¿Comparte Ud. ese cansancio por lo serie? ¿Está ya agotado el filón de Carvalho?
—El cansancio de Carvalho, que es evidente, está condicionado por una servidumbre: es un personaje que tiene un tiempo narrativo, un tiempo histórico y un tiempo ideológico. La serie constantemente está connotada por lo que pasa fuera, y por lo tanto la vejez del personaje es más ostensible que en las novelas donde está en un vitrina y puede tener cuarenta años durante cien. Carvalho no; Carvalho va envejeciendo y una de sus obsesiones es la vejez y la decrepitud constante. Eso hace que yo condenara a muerte la serie desde el comienzo.

Es imposible que Carvalho siga investigando cuando tenga sesenta años. Yo concebí la serie limitada. De mi proyecto inicial me quedan dos novelas largas y ahora estoy publicando relatos que escribí para una serie lamentable de televisión. Quedan dos novelas: El delantero centro fue asesinado al atardecer y El premio, que en cierta manera cierra el ciclo porque es el asesinato de un editor en el momento de conceder un premio literario, una pequeña broma al Planeta. Después quiero escribir una última, más adelante, que será como la traca final de la serie y se llamará Milenio; será un homenaje a La vuelta al mundo en 80 días de Julio Verne, realizada por Biscuter y Carvalho, y ahí se producirá el desenlace de la historia, y eso será todo.

—¿A pesar de la purificación y regeneración del balneario, no se le pueden conceder otros diez años de pecado a Carvalho?
—No, porque volverá a caer en la tentación y no se salvará. El balneario me lo planteé como una reflexión moral sobre el ingreso de España en Europa y sobre sus consecuencias. Me di cuenta que ahí hay una ironía sobre el propio Carvalho y su estilo de vida.

—En El balneario las obligatorias escenas de novela negra (las persecuciones, el ataque a la cocina) tienen un matiz absurdo que las acercan casi al surrealismo.
—En parte es así, pero también creo que en esta novela no se puede huir del marco general del balneario; en un momento determinado hay una conciencia de que vivimos en un balneario privilegiado, en la zona del mundo que se beneficia de unas claves de opulencia y bienestar sin pegar un tiro. Ni siquiera puedes hacer de gendarme como en esas películas norteamericanas; vivimos en un balneario y todo lo épico se resuelve en clave de parodia o en clave de sucedáneo, lo épico de la vida del fútbol, si eI Nápoles gana al Ajax o el Barça, el grupo armado del nacionalismo cataIán, a la Real Sociedad o al BiIbao, salvo cuando aparece la excepción del terrorismo que rompe esa calma y destruye el orden del balneario. Forzosamente, mientras no pasa eso, todo es paródico, el soldado si puede se va con una imagen de guerra triunfante y humorística.

—¿Por qué cree Ud. que apenas se ha tocado el tema del terrorismo en la novela policíaca española?
—Yo creo que porque aún no se ha digerido suficientemente; aún en la conciencia del escritor español sigue siendo demasiado culpable la policía y el aparato represivo; es muy difícil disponerte a escribir algo sintiendo simpatía por el aparato represivo; tendrías que elegir, que sancionar "éste es bueno, el otro es malo" y eso todavía suscita alguna reacción.

—¿Cómo se puede conjugar una novela claramente desmitificadora de valores recibidos e ideologías, impregnada de escepticismo e incluso cinismo, con los dogmas del materialismo histórico?
—Bien, yo creo que si el materialismo histórico tiene en estos momentos alguna influencia real y alguna posibilidad de servir para algo es precisamente en lo que menos pueda tener de dogma y en lo que más pueda tener de un diagnóstico ya comprobable, empírico. El materialismo histórico —ya nos metemos en el terreno de lo dialéctico— en un momento determinado da explicación a lo que es evidente, un desorden determinado causado por unos elementos determinados, y diagnostica el sentido histórico, es decir, el viaje histórico que ha llevado a ese desorden, y explica por qué se ha producido. Yo creo que aún estamos moviéndonos dentro de ese marco, lo que ocurre es que no estamos moviéndonos como en el momento del diagnóstico.

En aquel momento el diagnóstico puede ser confundido con un dogma; después de eso han pasado 140 años y todos los términos que se mueven dentro de él se han resituado: el capitalismo ya no es el mismo, ya se ha vacunado, muchos de los hijos de los capitalistas han sido marxistas en una época de su vida, luego han vuelto a la casa del padre y le han prestado el lenguaje. Eso ha producido cambios tremendos. El hecho de que lo que era una teoría fuera convertido en práctica en un lugar determinado del mundo y en cierto sentido haya inutilizado el modelo, eso también ha repercutido enormemente.

El materialismo histórico es una descripción determinada de la evolución de la Historia que genera unas contradicciones determinadas dentro de las cuales aún nos encontramos. Pero evidentemente lo que sería un error ahora es tratar de aprendeherlas con mecanismos lingüisticos, veracidades y comprobacionesS del XIX. Es ahí donde sería un discurso totalmente retórico, una obra retórica que no serviría absolutamente para nada, o abundar en lo que ha sido durante una época una religión, unas verdades reveladas.

—¿No resulta un poco paradójico el hecho de que siendo uno de los temas de sus novelvas las mil y una formas en las que se disfraza el neocolonialismo, sobre todo de Norteamérica, haya escogido o jugado precisamente con la fórmula de la novela negra, típicamenle americana?
—No, es que yo creo en la colonización. Depende de con qué te colonizan. Si te colonizan con Moby Dick y con las novelas de Hemingway y los pantalones tejanos, y un cierto sentido de la vida, por ejemplo, el de la cultura liberal norteamericana tradicional, seguramente me colonizan inmediatamente; ese tipo de colonialismo no me afecta. No creo en las culturas que defienden la pureza viriginal, eso no sirve absolulamente para nada.

Sin embargo, hay que distinguir a veces entre cuando te están sodomizando sin que te guste y lo asumes, y cuando un ejercicio colonial se utiliza para someterte a la condición de pieza de un sistema, y no precisamente la mejor pieza que va a tener el papel privilegiado dentro del sistema. Ante eso hay que oponer una defensa y aceptar la vindicación de canales identificadores propios, pero no de un sistema cerrado de identificación en que no pueda penetrar nada. De hecho todo este tipo de penetraciones tienen un filtro tremendo que es Ia realidad propia de cada país. La realidad es un movimiento educador tremendo y lo hemos subestimado muchísimo. En la época en que me dedicaba a teorizar sobre los medios de comunicación yo era un poco catastrofista en el sentido de que la televisión lo cubría todo, de que nos comían el coco, y es cierto, nos lo comen, hasta que la realidad hace insoportable la mentira, se produce la quiebra y no hay televisión que pueda falsificar eso.

—¿Pretenden sus novelas ser una llamada a la colectividad, poner sobre aviso de los peligros que la amenazan?
—Creo que se puede hacer literatura de mensaje, ideológica o testimonial, siempre que sea literatura y que los valores ideológicos, la bondad ideológica de las mismas intenciones no sean valores en sí mismos que salen de esa obra. Forzosamente tiene que introducirse en la obra el artificio y entonces las ideas no son inocentes jamás, están literaturizadas. Por lo tanto la sinceridad es relativa. Has tenido tiempo para escribir eso y eliges las palabras que van mejor para venderlo, para apuntarlo o literaturizarlo. Siempre hay un juego de artificio y de metamorfosis. Se puede hacer literatura de ideas y también se puede hacer literatura pretendidamente no-de-ideas, que siempre tiene ideología, y se puede hacer una literatura de un sentido y otro; se puede hacer buena literatura formalista y no solamente formalista y luego hay una literatura con una voluntad histórica. No se puede privilegiar a una en relación a la otra, y por lo tanto si de una obra se saca una conclusión histórica y si eso se propone e influye, pues no se puede desdeñar; ahora, tampoco puedes convertirlo en el sine qua non, en un código dogmático: "la única literatura buena es la que transmite mensajes y la que ayuda a que la gente sea mejor.

—¿Lee Ud. novelas policíacas negras?
—No mucho. Leo lo que sale por aquí, he leído todo de lo que hemos estado hablando, me interesa mucho el norteamericano Simon; de los franceses me interesó, porque decían que se parecía a lo que yo hacía, Leo Malet, un hombre ya mayor que había sido poeta surrealista y se me parecía en esa rareza. Leí a Scerbanenco; es muy curioso pero no me gusta nada. No soy un fanático ni un adicto del género.

—¿De las novelas de la serie Carvalho, cuál le satisface más?
—Hay algunas que yo defiendo mucho por las tremendas dificultades literarias que me plantearon, por ejemplo, Asesinato en el Comité Central, una novela muy difícil, como toda novela en la que lo ideológico es más descarado. Como novelas conseguidas hasta cierto punto en que hay una mayor unidad de todos los elementos, a mí las que más me convencen son Los pájaros de Bangkok y La rosa de Alejandría. Quizá reflejan una seguridad en mí mismo, una mayor tranquilidad, y el no sentirme tan condicionado por una serie de elementos.

—¿Cómo ha sido recibida su obra en el extranjero?
—Hay que entender que en el momento en que yo empecé a escribir, a publicar de una manera sistemática, el descrédito de la literatura española en el exterior era total. La literatura española siempre ha tenido muy mala proyección hacia el exterior y en la época de Franco hubo un cierto acercamiento hacia los escritores antifranquistas, más por lo que tenían de toreros que desafiaban al toro que por ellos mismos. Luego en el mercado de la beneficencia revolucionaria España bajó enteros frente a Vietnam, Uruguay, Chile, etc. Resultaba mucho más morboso el escritor de protesta uruguayo o vietnamita que no el español, ahí se produjo un vacío de conocimiento total.

También da que pensar que La regenta de Clarín se acabe de traducir por primera vez al sueco, y un poco antes al inglés. Son aquellos autores que habían ganado la plataforma de París, el caso de Juan Goytisolo, o los que ya eran emblemáticos, el caso Cela, los que se traducen. Por la vía poética, los que pertenecen al 27, a la generación de la diáspora, y a lo que queda aquí del 27, como Aleixandre. Ahora lo que se ha traducido al extranjero apenas es nada. A mí se me traduce al francés por una auténtica casualidad, porque una alumna de literatura española tradujo como ejercicio escolar Los mares del sur; un editor que empezaba en París, y por lo tanto jugaba bien poco, la editó con muy poco éxito de crítica; esa novela se vendió a montones en las estaciones a precios de saldo y un día pasó por allí, como en las películas, un crítico que la compró para el viaje en tren que tenía que hacer y la leyó; este hombre es Legrain, un crítico francés de mucho prestigio en el terreno de la novela negra.

Él la presentó por su cuenta y riesgo al Premio Internacional de París y lo gané; eso fue todo. A partir de ahí empezaron a traducirme al francés, luego vino el alemán, el italiano, el japonés, el inglés, el danés, el griego, el portugués y ahora el serbocroata. De hecho mi carrera "internacional" comienza en 1981. Hasta entonces me habían traducido un poema en una antología de poesía española, un libro sobre la información al portugués, el Manifiesto subnormal al italiano, en una extraña editorial anarquista y supongo que lo leerían cuatro o cinco. A partir de ese momento el despegue ha sido muy espectacular; en seis años prácticamente se me ha traducido a casi todos los idiomas, lo cual es muy sorprendente, porque las claves son muy locales, los puntos de referencia son barceloneses en muchos casos, y las referencias al pasado español son constantes. La crítica que he recibido en Italia, Alemania o Francia me parece mucho más carente de prejuicios que la que recibo aquí. Me ha ratificado aquello que se decía "para que te puedan leer fuera has de hablar de lo tuyo", ya desde el Quijote.

—¿Cree Ud. que los días de la novela policíaca están contados?
—No, yo creo que la novela policíaca como género tiene tanto futuro como la zarzuela o la ópera italiana. Lo que más me interesa es lo que ya empieza a no ser género siendo aún reconocible como novela negra. Eso es patrimonio literario; me interesa muchísimo el derivado Le Carré, el derivado Graham Greene, Sciascia, Heinis, porque eso es algo que con el tiempo se verá que es un patrimonio cultural que dan los años veinte y vivifican y regeneran una posibilidad determinada de novela. Lo mimético me interesa mucho menos, aunque a través de lo mimético se pueden hacer cosas espléndidas, evidentemente. Por ejemplo, en la tradición de la novela de amor, llega un momento en que Love Story no añade absolutamente nada nuevo; son sólo unos tics, pero el autor consigue algo magistral sobre el fondo de unas convenciones y una fórmula. Por eco la novela policíaca puede llegar hasta dentro de cinco siglos. A mí no me interesa eso. Me interesa el género como punto de partida y su violación, la posibilidad de poder violar el género como referente.

(*) Publicado en la Revista Quimera, número 73, 1988. Tomado de la página de nomenaje a Manuel Vázquez Montalbán vespito.net

Rozitchner y lo militante: la vitalidad de un pensamiento a contrapelo

2011-09-13T06:08:00.000-07:00

Federico Pous (Rebelión)

León Rozitchner (1924-2011) ha sido esencialmente un pensador a contrapelo. Intenso, vital, polémico. Un filósofo comprometido socialmente a elaborar los fundamentos de la realidad política que le toca vivir. Su escritura se coloca siempre a contrapelo de su época: de la historia, de la militancia, de su generación. No contra ellas, sino en el corazón mismo de las inquietudes más difíciles de asumir.

Sus intervenciones, tenaces y punzantes, apuntaban a señalar aquello que se había resguardado en el silencio. Aquello que quedaba impensado en la propia efusión militante que lo desbordaba todo. El mejor homenaje que nos queda en esta misiva es recordar ese carácter incisivo que nos advierte que su pensamiento sigue vivo hoy en día. No sólo en el gesto, impertinente e irónico, sino también en la problemática que revela.

El camino de la transformación social no puede ser construido con categorías provenientes de una cultura opresora. Esta es la punta de lanza de su pensamiento que se entromete en el corazón de los fundamentos materiales de toda praxis revolucionaria. Aquello que surge como una extensión de nuestro ser, ha sido previamente masticado y digerido en un terreno inconciente que nos acompaña siempre. Así, cuando en 1966 escribe “La izquierda sin sujeto” señala que la fusión entre masas peronistas y proletariado revolucionario no es inmediata. El sujeto no es una identidad impuesta, sino un campo donde se abren procesos históricos y políticos que es necesario pensar colectivamente.

Se trataba (y se trata) de elaborar las afirmaciones que sostenían (y sostienen) la praxis política de transformación social. Cada situación lo requiere. Pues el horizonte de lucha se arraiga fuertemente justo allí donde menos lo percibimos. Justo allí donde no nos preguntamos por ello: en la cultura burguesa inserta en nuestra subjetivación. Una cultura ajena que aparece como propia, naturalizada, lógica, inapelable. En ese sentido, cuando afirma que “El sujeto es núcleo de verdad histórica”, Rozitchner nos abre un campo sensible y pensante de indagación. Un campo que acicala sus trazos más profundos en los fundamentos subjetivos de nuestra existencia. Allí donde lo inconciente y lo político hacen mecha para que las fuerzas colectivas aparezcan como fundamento de lo social. Y no es que la izquierda se haya quedado sin sujeto, ni antes ni ahora. Sino más bien, que se ha formado como una izquierda sin (pensar el problema del) sujeto.

El trabajo entonces consiste en deshilvanar estos tejidos que nos conforman. De luchar también ahí donde nuestras propias actitudes, pensamientos, compromisos, declaran actuar en pos de la transformación política de la sociedad y terminan por mostrar una cara enajenada de su propio proyecto. La forma y organización política tienen su fundamento en ese sustrato subjetivo. Y la militancia no se escapa a esas determinaciones. “Cuando el pueblo no se mueve, el filosofo no piensa”, solía decir.

En ese campo de lo inconciente político Rozitchner desplegó sus intervenciones más agudas. Pensar la distancia interior como una grieta abierta por la distancia (exterior) con el poder, introyectada en nosotros por la cultura, vuelta horizonte distorsionado de la revolución (Freud y los límites del individualismo burgués, 1972). En esta extensión, de lo exterior en lo interior y de lo interior en lo exterior, se llevan a cabo las transacciones políticas que se verifican históricamente. La composición de la subjetivación depende de ello. “La transacción de los militares con el pueblo argentino”, por ejemplo, que hizo que “la democracia actual fue(ra) abierta desde el terror, y no desde el deseo” (“El espejo tan temido”, 1984).

Ese terror militar de la “guerra sucia” que buscó el exterminio del “enemigo interno” se extendió a toda la sociedad como fundamento de lo político. La transacción delirante de ese poder que pone la muerte fuera de si, en el otro, cobró forma (contra el enemigo externo) en la Guerra de las Malvinas tratando de hacer olvidar las vejaciones del poder desaparecedor (Las Malvinas: de la guerra sucia a la guerra limpia, 1985). Paradójicamente, en esos instantes siniestros, lo que no logaron con las armas, lo lograron con las palabras. Rozitchner lo denunció desde el principio: es un modo de ser político que, vestido de antiimperialismo, se extiende en una guerra para la que no están preparados.

Un razonamiento similar que procura trazar las extensiones subyacentes en cada transacción política aparece en su libro Perón, entre la sangre y el tiempo, 1985. Allí sostiene que el General “edipizó la política”, es decir, que extendió la resolución de su Edipo a toda la sociedad guardándose el lugar de conductor para sí mismo, por fuera de la ley que él mismo imponía al resto. Y de modo más profundo aun, en La Cosa y la Cruz (1997), donde arguye que el cristianismo sometió al sujeto a su mínima expresión: lo hizo vivir eternamente en función de la culpa de un asesinato que no cometió. Sometió los deseos a la ley divina y preparó el cuerpo y la mentalidad para que el capitalismo pudiera tener mano de obra dócil y obediente. Y sobre este registro subjetivo, el capitalismo no sólo es una extensión del cristianismo sino que también se engarza como la articulación lógica de la dominación.

Todas estas capas de la subjetivación ayudan a pensar el fundamento histórico del sometimiento. Pero al mismo tiempo, dónde lo ominoso del terror se instala imperceptiblemente para combatir nuestros deseos, allí mismo, se encuentra cierta “materia ensoñada” que niega hacerse sutura. Para Rozitchner, el modelo de la transacción es el sueño, y no la vigilia: la exploración y el reforzamiento de los lazos con los deseos propios en lucha constante con las pautas culturales que lo moldean (1972). Las fuerzas colectivas que sustentan toda acción política habitan ese “lugar inasible de la resistencia”. Rozitchner señala la relación originaria de los primeros años de vida entre madre e hijo (e hija?). La mater: relación anterior a la ley paterna que no puede ser eliminada completamente por ésta. Pero también reconoce los momentos de ruptura histórica, como los acontecimientos de diciembre de 2001 en Argentina.

Es en el elemento de esta última verificación que una generación de militantes surgió y se formó, combatiendo ese terror inculcado en la apariencia democrática. Una lucha silenciosa que procuró formalizar una transacción vital con la política en ese entonces expandiendo la imaginación política. Esa materia ensoñada que cobró forma en las asambleas, las tomas, los cortes de ruta, etc. no ha sido eliminada. Convive con nosotros como fundamento de la realidad política y la responsabilidad histórica. Los procesos de subjetivación que conlleva también se extendieron en la sociedad. La experiencia política de esa transacción pervive en el corazón de la militancia: sus avances y sus derrotas, su memoria y su desprendimiento.

Buscar nuevamente la fuerza de lo colectivo que la sustenta, esa materia ensoñada que se abre a la imaginación política, permite establecer vínculos históricos y críticos entre distintas generaciones. La de los setenta revolucionaria, a la que Rozitchner pertenecía en la figura del intelectual comprometido; la que se gestó alrededor del 2001 en torno a la autogestión y la autonomía –tal vez en la figura del investigador militante propuesta por Colectivo Situaciones; la que surge en estos comienzos de la segunda década de milenio y que va forjando su nombre, en la experiencia de los indignados españoles o en el movimiento estudiantil chileno. Asumir la necesidad de pensar lo militante en su encarnadura histórica. Tal parece ser el sello de su impronta, a contrapelo de las articulaciones políticas más sólidas y en las transacciones históricas que acicalan nuestra propia subjetivación.

Contra las máquinas del olvido, para la construcción de la memoria.

2011-09-13T06:06:00.001-07:00

León Rozitchner (*)

Rememorar ¿es recordar el hecho sucedido? Saber del exterminio significa situarlo en un contexto histórico de sentido, donde se enfrenta la posibilidad de que vuelva a repetirse. ¿Holocausto religioso o aniquilamiento político? Hay dos posibilidades entonces. O ponerlo en un contexto de designio divino, inmolación y pecado –Holocausto o teoría de los dos demonios- donde el sentido histórico de la violencia y el terror se pierde. O convertirlo -aniquilamiento, Shoa- en índice del mal histórico que depende de los hombres, y el exterminio entonces forma parte de un proyecto de dominio político.

No hay memoria social sin inscripción en el sujeto que recuerda. La memoria es la más común de las capacidades humanas, pero para ciertos hechos históricos pide algo más difícil de nosotros: que no olvidemos que el exterminio también nos toca como amenaza. Para que se convierta en significativa, la memoria, ligada a la amenaza de muerte por hacerlo, no es entonces la rememoración de cualquier hecho. Esa amenaza es lo que debemos vencer dentro de nosotros mismos. Porque al pensarla no evocamos cualquier muerte: no es la muerte “natural” que todos sufriremos.

La memoria del genocidio está, insidiosa, inserta en lo más profundo de cada hombre, en lo que tiene de más temido y de más valioso: la vida propia y la del prójimo. La memoria tiene que penetrar el cuerpo sintiente y atreverse a animar desde el horror la significación de lo que se recuerda. La memoria es un desafío, primero para uno mismo: hay que enfrentarlo no sólo afuera sino en la marca interna que roturó el propio cuerpo. Pero la memoria toca también lo inmemorial, aquello de lo cual no tenemos memoria, porque la memoria se inició allí donde no existía aún: estaba sólo la marca del terror primero, infantil y arcaico: Todo llanto de niño despierta, en su congoja incontenible, la angustia del primer encuentro del hombre con la muerte.

Se dice: la valentía de recordar. Porque para recordar lo más terrible y amenazante hay que enfrentar la muerte que el terror enemigo depositó en cada uno: lo que no puede ser despertado sin que reverdezca el pánico en sordina. Y sin embargo hay que despertarlo como el lugar de un nuevo enfrentamiento que necesita que los otros, los dominados y los amenazados, también se yergan contra la muerte. No sólo porque desde el poder retorne para recordarnos el genocidio militar como presencia amenazante redoblada en la vida civil. Hay que recordar por decisión propia, por propio coraje, de otra manera: despertando el combate contra la muerte que el poder depositó en cada uno como límite a la vida, y que la restringe y la atonta.

No se podría entonces hablar de “valentía” de la memoria si no implicara un enfrentamiento con lo más temido que fue interiorizado en uno mismo. La memoria, aunque roza lo impensado, a veces evita que aparezca: hay entonces memoria negativa, memoria para recordarnos que no debe aparecer lo que reconocemos como temido, aquello que la amenaza de muerte torno inconsciente y distante: “Se me olvidó que te olvidé, a mí que nada se me olvida”, dice una canción venezolana, y entonces recuerda que se había olvidado del olvido. Hay una memoria afectiva, pero sin imagen ni palabra: sólo el afecto de la angustia permanece allí donde se borra su sentido consciente. La imagen y la palabra abrieron el surco de una situación amenazante, pero de tan temido sólo quedó el sentimiento de muerte que lo excluyó de la mente. De mente: sólo terror interno, que existe allí en lo más íntimo de la gente.

El terror es feroz: crea sus propios ámbitos de enceguecimiento porque al mismo tiempo oculta -el terror aterra- la experiencia que lo produjo, y sólo deja el misterio de lo más temido en lo más hondo: la estela blanca y silente de la muerte, es decir su rastro, su aguijón entrañado, la amenaza indescifrable que la angustia abre cuando roza su espacio amojonado. Por eso hay que ir más lejos: no se trata sólo de recordar, de tener el coraje o la voluntad de hacerlo: no se trata sólo de que la imagen de lo temido aparezca nuevamente. Se trata de crear, como suelo que las sostenga, las resistencias subjetivas, sí, pero también las externas y colectivas que en la realidad histórica las venzan e impidan que esos hechos de terror permanezcan impunes: que impidan que se produzcan de nuevo.

Hay que recordar, pero dentro de una inscripción social nueva, para que cada uno se convierta en una fortaleza contra el miedo. Porque recordar en la soledad individual no basta. Está el recuerdo colectivo ligado a todo aniquilamiento, que es el único que le puede dar sentido: ligándolo a las condiciones que lo hicieron posible. Pero en un mundo dislocado por el individualismo, la ganancia y el consumo, la pérdida de sentido de la vida, la disolución de los lazos sociales, donde el terror sigue trabajando en silencio los espacios conquistados por la muerte, y los cuerpos asesinos están entre nosotros como amenazas impunes, ¿qué sentido tienen el recuerdo, el coraje, la memoria, si no tienen un cuerpo imaginario colectivo para hacerle frente y resistirle?

Recordar implica aproximar el horror de lo distante hasta convertirlo en próximo, traerlo a la memoria como imagen presente, darle sentido a su existencia pasada en lo que ahora vivimos. Significa entonces poner al desnudo la internacional de la muerte y del horror que está implantada en el mundo. La máquina para producirnos como seres sin memoria, puro olvido que el instante agota, disemina el terror en lo cotidiano, lo torna invisible en su presencia repetida por todas partes, se infiltra como imagen normalizada en los granos menudos de la vida cotidiana: lo convierte en banal, como decía Hannah Arendt del genocidio nazi burocratizado. La muere: una forma cotidiana de su ejercicio y de su permanencia. Su efecto individual: no ver ni sentir al otro que la sufre, excluirse del conjunto para ponerse a salvo, porque nunca es a uno a quien le toca. Su resultado colectivo: una sociedad pusilánime y tonta.

Recordar, entonces, no es sólo una imagen que retorna: es una situación histórica que se ilumina reactivando el sentido que las profundidades sensibles afectadas por la herida sufrida le devuelven a la conciencia, que la incluye en una política productora de muerte. El olvido nunca es un hecho pasivo. Pero tampoco las figuras del horror que la imaginación nos trae bastan para que el recuerdo sea verdadero. Hay recuerdos que, por parciales, son falsos. Es necesario que estén incluidos en un marco de comprensión pensado, que signifiquen la posibilidad de abrir la conciencia de lo más intolerable desde lo más afectivo: que se abran sobre el marco del pensamiento del mundo histórico, social, político y económico que produjeron el exterminio.

Pero no sólo sobre el pasado: que abran esa experiencia desde el futuro, mostrando lo que de común tienen con el presente. Las Madres de Plaza de Mayo unen al genocidio nazi el genocidio argentino. Por que el recordatorio de la Shoah judía abre la memoria y se inscribe en el recuerdo de todos los otros crímenes que se han sucedido y se siguen sucediendo hasta nuestros días, pero para impedir que vuelvan a repetirse. No se puede hablar del recuerdo del genocidio judío sobre el fondo de haber absuelto a los autores del genocidio argentino. También hay que tener el coraje de recordarlo, y sabemos cómo esa memoria ampliada ha desaparecido, terror mediante, de la conciencia de la mayoría de nuestros habitantes.

(*) Extraído de El terror y la gracia, Ed. Norma, Bs. As, 2003, págs. 55-59

LA ÚLTIMA PREGUNTA DE MARÍA ESTHER GILIO

2011-09-08T08:23:00.001-07:00

Maria Moreno (Radar Libros)

El 27 de agosto de 2011 murió en Montevideo María Esther Gilio, la mujer que más y mejor supo escuchar y entrevistar a una innumerable cantidad de personajes famosos y anónimos, escritores y artistas, llegando a publicar inclusive un libro de entrevistas con psicoanalistas de todo el mundo (Cuando los que escuchan, hablan).

Había nacido en Montevideo, donde comenzó su carrera de periodista en Marcha en 1966. Estuvo exiliada en la Argentina y luego en Brasil. Le gustaba decir que la primera lectura que la marcó fue la de Freud, a los 14 años. Lo cierto es que sus reportajes a Borges, Troilo y Onetti figuran entre las mejores piezas del género. Sobre Onetti publicó, junto a Carlos María Domínguez, la biografía Construcción de la noche. Sobre el actual presidente de Uruguay, José Mujica, Pepe Mujica: de tupamaro a ministro. María Moreno la despide con una semblanza de su trabajo y una entrevista que le hizo hace unos años a propósito de su libro de entrevistas a tangueros donde Gilio habla de su especialidad: oír para contar.

Si se hubiera enterado de que con su muerte se iba a revelar su edad y que en una noticia hasta le aumentaron siete años, se moría de nuevo. Qué lugar común. Pero la inmediatez de la desaparición no alienta una medida razonable de sentido crítico, en este caso para tratar de decir lo que significó María Esther Gilio en el campo cultural del Río de la Plata.

Su método podía tener algo del de Truman Capote pero no lo aprendió de él: fidelidad a los datos pero no a los referentes, el archivo como carta en la manga, cultivo de la transferencia, empatía anticipada. Nada de periodismo gonzo, ni bravatas estilísticas: hizo maravillas simplemente con la amabilidad y la buena educación. Será por eso que Jacobo Timerman le despreció de manera casi insultante un reportaje a Pablo Neruda seguramente porque ella pasaba del tuteo, el tono cool y de refregada cultural a tono con Primera Plana y La Opinión que, sin embargo, produjo tantos buenos periodistas.

Cuando la entrevisté, quizá porque me había leído y se había quedado con la idea de un personaje vagamente asociado a las transgresiones de pequeño formato, se dio cuenta –también por cancha profesional– que no me había entregado lo que ella llama “la frutita”, entonces fingió sobrepasarse y me arrojó una oreja como a un torero lastimoso pero audaz: –Te digo una y no la vayas a poner. Si me preguntás cómo me gustan los hombres, te digo que me gustan más jóvenes que yo. Pero prefiero no decirlo.

Tenía una teoría originalísima, casi para un manual de autoayuda: los hombres mayores las prefieren jóvenes porque tienen problemas de impotencia y necesitarían algo así como un subrayado.

Cuando publicó Cuando los que escuchan, hablan, un libro de entrevistas a conocidos psicoanalistas internacionales, seguramente lo hizo porque debía sospechar que esos a quienes entrevistaba hacían algo que ella también sabía hacer, sólo que se llamaba de otra manera. Son entrevistas buenísimas pero no son de ella, sino de una especie de doble profesional e informada. Pero, ¿quién se hubiera atrevido a preguntar a Jean-Jacques Miller si se enamoró primero de Lacan y luego de su hija?

La entrevista es un arte y no un género de la verdad: el problema surge, sin embargo, cuando el otro exhibe tanto el copyright de sí mismo que pretende hablar como si se leyera, o no tiene ninguna curiosidad por un encuentro aunque, si conoce a la entrevistadora, sepa que su materia es el yo ideal (Gilio nunca hizo periodismo de confrontación en donde el entrevistador se comporta como un policía o un juez). O es de los que dentro de la obra todo, fuera de la obra, nada. Entonces hablan con cuentagotas, a lo sumo con algún epigrama segunda selección, a menos que se le apliquen fórceps inductivos o se le reciten babosas zalemas sobre sus obras. Pero están los cortos. Ahora lo puedo escribir porque los dos están muertos y la anécdota era inocente. El señor al que se le preguntaba por su madre muerta y decía lacónico: “Era una buena vieja... era una vieja muy cariñosa”, punto, era Mario Benedetti. En un caso como ese María Esther Gilio recurría al comodín realista de pasar a tercera para describir una expresión como “Miró pensativo a lo lejos”, “puso un aire pensativo”, “se quedó pensativo”.

Cuantas más veces aparece la actitud pensativa, en los textos de María Esther es porque el entrevistado, a juzgar por lo que dice, parece no estar pensando demasiado, sólo que ella es generosa y devuelve con atribución de pensamiento la cortedad o la avaricia de sí.

María Esther Gilio estuvo donde tenía que estar en el momento justo: cuando el arte, la literatura y la política hacían pasar de orilla a orilla a los que importaban.

“Me casé con mi grabador”, decía Andy Warhol para definir el vínculo más carnal que tenía. Pero María Esther Gilio dice que su caso no es para tanto, y que hasta perder el grabador con el casete adentro la hace recrear mejor los climas y tonos de las confidencias que le hacen desde hace más de treinta años un puñado de celebridades y de anónimos, sin tener que sufrir el peso antiliterario de la información. Y sin embargo te quiero..., el libro que Gilio acaba de editar con Desde la gente, es un conjunto de entrevistas a protagonistas del tango. Uno de esos típicos autorreciclajes de los periodistas que caminan por la cornisa de la ficción.

“El tango a mí no me gustaba. Recuerdo el día en que mi amigo el Cholo me convenció de que si era socialista tenía que bailarlo, porque ‘el tango es lo que baila el pueblo’. Lo dejé tomar mi mano derecha y empezamos a dar vueltas. Era un tango donde había madres, puñaladas y cafiolos. Pasó mi abuelo, mordisqueando su pipa apagada, y dijo:

–Ma che tango schifoso.

–Es lo que baila el pueblo –dije yo.

–En Italia, la música que baila el pueblo habla de amor y de flores –dijo mi abuelo sin sacarse la pipa de la boca.”

Podría ser el comienzo de una autobiografía con tentaciones populares, pero es el prólogo del libro que –pretende ella– exigió mucha información previa.

–Number one: preparo mucho las entrevistas. Mucha gente me dice asombrada: pero ¿cómo sabías? Yo no sé. Investigo. Siempre digo que el periodismo tiene la superficie del océano y la profundidad del charco. Entonces, si voy a entrevistar a alguien que escribió sobre la división de la célula, trato de saber todo sobre eso. Number two: yo no desgrabo.

Agarro el grabador y escribo a medida que escucho. Cuando terminé de desgrabar terminé de escribir.

Y encima en la entrevista que le hace a Nelson Bayardo hay que bancarse comprobar que Gardel nació en Tacuarembó, hijo de un milico y una menor, y que fue adoptado por Bertha Gardés a cambio de tres mil pesos. Charles Romuald Gardés era el hermanastro, hijo del mismo milico. Y llore, y llore, y llore Toulouse llore... y Buenos Aires también.

Al final del reportaje a Virulazo, cuando vos le pedís que baile, él te dice (le leo): “Pero, ¿usted sabe lo que está diciendo? Yo quiero como cualquiera divertirme un rato. ¿Y sabe en qué se transforma la diversión? En laburo. Imagínese que usted está charlando en una reunión y le dicen: ‘Anote todo que lo vamos publicar’. ¿Eh? ¿Qué me dice? Se quedó fría. Así me quedo yo”. Ese final debe haber aparecido en medio de la entrevista.

–Muy suspicaz de tu parte. Yo siempre sé cuándo me enfrento al final. Y muy a menudo lo pongo aparte y lo dejo ahí. Porque en el final real la entrevista va decayendo. El final verdadero no sirve, como no sirve como final en una compañía de revistas que alguien cante bajito y toque la guitarra. No: toda la compañía en escena. Y el final de una entrevista debe ser de toda la compañía en escena.

Pero hay algunos entrevistados que no te dan un final ni que los mates.

–¡Ay, sí! Hay gente que describe a la madre diciendo: “Era una buena vieja... era una vieja muy cariñosa”. Punto. Gente que no tiene anécdotas ni de tristeza ni de alegría de la relación con su madre, porque sus situaciones internas ya han sido rotuladas. Entonces tenés que ir despojando para que te queden unos núcleos que sirvan. A veces, en medio de un enorme follaje de ramas secas, encontrás una frutita y la dejás sola para que resalte. Si alguien está diciendo bla bla bla bla y le escuchás: “Y hay veces en que siento envidia”. Eso es lindo: “Siento envidia”. Y tú pones: “Habló largamente, quedó en silencio y de pronto dijo: Hay veces en que siento envidia”. Se valoriza, ¿no?

Investigás antes, y te creo, pero al mismo tiempo siempre lográs el efecto de una conversación casual. ¿Cómo lo hacés?

–Te voy a poner otro ejemplo. Darío, mi ex marido, tiene una empleada a la que le pasó una cosa tremenda. Un día él me llama por teléfono y me dice: “Tú sabes que el hijo de Cristina hace muchos días que no la llama y no saben dónde está”. Era un hijo muy cariñoso, llamaba a la madre todos los días. Tenía a su mujer que estaba a punto de dar a luz y hacía diez días que no la llamaba. Yo ya sabía por algunos cuentos que era muy temperamental. Después me entero de que se había peleado con la mujer, se había ido a un bosque y se había pegado un tiro. Yo tuve un día desesperante. Llamo a mi marido no sé por qué y él me dice: “Acá está Cristina”. Entonces pienso rápidamente: “¿Qué le digo a alguien que perdió a su hijo hace una semana?”. Y le digo: “Cristina, ¿sabe qué me pasó anoche? Soñé que veía a su hijo y que me decía: Dígale a mi madre que estoy bien, que no se preocupe”. Y Cristina me preguntó: “¿Le dijo eso en un sueño?” –es una mujer simple–. “¿Y usted lo conocía?” “No, Cristina, yo no lo conocía.” “¿Y cómo lo vio?” Y yo, pensando en ella, que era muy morocha, le dije: “Lo vi de pelo negro, de lindos ojos, muy vivos” –mi hija me había dicho que era muy buen mozo–. “Así era él”, me dijo. “¿Así que le dijo eso?”. Mi hija me dijo después: “Ay, mamá, cómo te gusta mentir”.

Yo creo que más bien fue una intervención.

–Fue buscar un consuelo donde podía estar. ¿Qué le iba a decir? “Cristina, hasta el día que se muera ese hijo va a estar presente en su vida. Y lo va a sufrir.” Eso era decir la verdad. Y Darío después me dijo: “¿Qué le dijiste a Cristina que quedó como serena?”.

Entonces María Esther Gilio se larga a llorar. No saca pañuelo, se seca los ojos con la mano y yergue la cabeza.

–¿Qué pensabas preguntarme?

HISTORIAS CON CHORROS

El cronista es debilucho ante el mito del pueblo, y si se jacta de abrir a un hombre pobre como una flor en un poema de Cummings, se siente más contento que sentado a la mesa de la reina Sofía. María Esther dice que puede entrar en un cantegril sola y despertar confianza.

–Cuando terminé fui a buscar a la amiga que me acompañaba. Subo al auto y le digo: “¿Vos podés creer que no sé cómo se llama este asentamiento? Vamos a acercarnos de nuevo para preguntar”. Vemos venir a dos mormones –se los reconoce perfectamente– en un día de calor, con camisa y corbata y biblias en la mano. Como pasan de su lado, mi amiga les pregunta y tampoco saben. De mi lado, pasa un muchachito de 23 o 24 años que era evidentemente del cantegril. Entonces lo llamo, ya que la otra estaba con los mormones. Bajo la ventanilla y aprovecho para hacer una última entrevista: “¿Cómo? ¿Gratis?” “¿Qué querés?”. “Veinte pesos”. “Pero no puedo estar pagando a cada uno veinte pesos, porque entonces no puedo hacer la nota.” “Bueno, para tomar un vinito.” Contestó. “Bueno, te voy a dar los veinte pesos.” (Veinte pesos es muy poco: dos pesos argentinos.) Había contestado pavadas, pero insistía: “Esta tarde me tomo un vinito”. Seguía con su deseo. Entonces saco la cartera que tenía abajo. La abro. Tengo en la billetera dos billetes de cincuenta y dos de cien. Darle cincuenta era mucho. Busco y rebusco en la billetera. Y de pronto el tipo mete la mano y se la agarra. Se va rápido y de lejos me saluda con la mano. Y yo termino la nota diciendo que hizo lo que tenía que hacer. Se fue sin culpa, como yo también me hubiera ido sin culpa. Me gustó ese final. Porque la gente se pone enseguida en el lugar moral de la clase a la que pertenece. ¿Querés otro cuento de robo?

Dale.

–Fue en Montevideo. En Tres Cruces. El ladrón que me robó la cartera me dejó todo lo que necesitaba adentro: el documento argentino, el uruguayo, las llaves y el pasaje de vuelta. Un santo, el ladrón. Tiró la cartera al lado del ómnibus. Era mi cartera más grande, de pana, con la que yo viajo. Venía a pasar fin de año acá. Llegué a Buenos Aires sin un peso. Entré a una farmacia y pedí un teléfono. Me mandaron a un locutorio. Cuando llego al locutorio le digo a la chica: “Me robaron la cartera. Es un segundo. tengo que llamar para que me esperen en la puerta de casa y me paguen el taxi”. Me dice: “Afuera tiene los teléfonos”. Yo estaba casi llorando. Ahí pensé: yo soy abogada, estoy acostumbrada a enfrentar situaciones de todo tipo. Y en este momento me siento totalmente golpeada no por la pérdida sino por la actitud de la gente. Porque, ¿qué hace un pobre en este mundo? ¿Qué hace? Porque en ese momento yo fui un pobre por cinco minutos. Hasta que una chica me dio un peso. Entonces volví a entrar al locutorio. Hablé. No sé qué le dije a la chica que estaba en el mostrador pero me contestó: “Al fin y al cabo, su problema no es mi problema”. “Mi problema no es tu problema, pero la falta total de solidaridad es tuya. Porque tú sabes que yo no estoy mintiendo.”

¿Y si te roban el grabador?

–Me ha pasado. Luego de hacerle la tercera entrevista a Onetti, para lo que había ido especialmente a España, perdí el grabador y tres entrevistas grabadas. Tanto cuidaba esa bolsita con todo que la llevaba prácticamente encima. El avión bajó en Río y me puse a recorrer, siempre con la bolsita. Bajé en Montevideo, me fueron a buscar y me puse loca. Entonces se ve que puse la bolsita arriba de una silla y la perdí o me la robaron. A esa última entrevista la rehíce y quedó lindísima, porque puse el foco en cosas que si hubiera tenido las cintas no lo hubiera puesto: el relato de la Nochebuena en la casa de Onetti, las mesas llenas de avellanas y pasas de uva y mis vueltas para que Onetti no se diera cuenta de que lo estaba grabando. Porque no quería que lo grabara. Hasta que en un momento me dijo: “¿Qué estás haciendo conmigo? Estás simulando que estás abriendo un paquete de cigarrillos y en realidad estás sacando una cinta porque me estás grabando, y hace rato que lo sé”. Imaginé que Onetti se levantaba y venía a comer con nosotros, pero después daba a entender que era un invento. Alguien me dijo: “Esa última entrevista es un cuento”.

Y es cierto: es una especie de escena beckettiana en clave rioplatense donde la cama de un depresivo puede contener el mundo. María Esther Gilio entrevistó muchas veces a Onetti y también a Troilo, mostrando que la entrevista repetida instala una suerte de amistad provisoria donde los cambios de escenarios y de climas favorecen la huella literaria. El método de María Esther podría considerarse socrático: un punteo de preguntas como en sordina que someten al otro a la propia coherencia y que, si se trata de un enemigo, podrían hacer que éste se cave su propia tumba.

María Esther preguntó y preguntó en Personas y personajes (De La Flor, 1974), Aníbal Toilo, Pichuco. Conversaciones (Perfil Libros, 1998) y Construcción de la noche (Planeta, 1993), en colaboración con Carlos María Domínguez y con Onetti en el centro de la cama. Pero sobre todo es bicho de redacción: Brecha, Marcha, Crisis, Página/12 y –en general– en todas partes donde haya imprenta de un lado o del otro del Río de la Plata y un tono rojo atemperado, porque con los años dice que pasó del comunismo al socialismo y que hoy concede en hacer lo que se puede y no lo que se quiere.

POR QUE LOS TUPAMAROS SON ÑATOS

La Operación Pando implicaba seis objetivos: la comisaría, el Cuartel de Bomberos, la Central Telefónica y los bancos República, de Pan de Azúcar y de Pando, un pueblo bastante ambicioso con su título de ciudad. Pero los 49 tupamaros que intervinieron parecían tener la influencia estética del Instituto Di Tella de Buenos Aires. El “minuto” (argumento de lógica implacable con el que la tradición de la militancia ha hecho de la mentira explicativa, ante un representante del ejército o de la policía, un arte de la improvisación digno de Mosquito Sancineto) que tramaron para iniciar la operación fue la repatriación de un pariente que había muerto hacía años en Buenos Aires. Su amplia “familia”, que exigió el servicio de un furgón, cinco coches, seis choferes y un encargado de servicio, se disponía a enterrarlo en el cementerio de Soca.

–En La guerrilla tupamara escribí sobre la toma de Pando.

Trajes de viuda, smokings, coronas de flores, una sotana y una urna vacía formaron parte de la producción de un hecho que en las Actas Tupamaras está contado como si brotara de la pluma de Fontanarrosa. Porque el complejísimo despliegue de guerrilleros urbanos que se hacían señales en clave con pañuelos blancos se daba en el medio de un pueblo que lo que menos pensaba era en tenerles miedo, y trataba de acercárseles contra toda orden de ellos o de los otros, como si fueran las últimas estrellas de la farándula internacional (por algo en Alemania la compañía Citroën lanzaba un anuncio que decía: “Citroën, el auto que usan los Tupamaros”). Entonces pasaron cosas como de la Armada Brancaleone: cuatro compañeros se olvidaron los cargadores de las metralletas, así que el miedo que pretendieron meter en la comisaría podría haberles salido por la culata. Un auto “secuestrado” se disparó de pronto hacia Montevideo con las luces encendidas e imparable bocina. Un viejo se negó a entrar al Cuartel de Bomberos que estaba tomado y soltó una caja de la que salió una cotorra. En la comisaría un preso se guardó los alambres con que lo habían atado luego de una arenga y los exhibió durante años en su carnicería de Canelones. Un sargento de Bomberos al que apretaron mientras estaba meando se tomó su tiempo para terminar, sacudírsela y recién ahí, bostezando, levantó las manos. Pero La guerrilla tupamara de María Esther Gilio tiene un tono más misterioso y hasta de suspenso cinematográfico, sobre todo cuando describe a la militante que baja de un ómnibus con un pañuelo blanco en la cabeza, llevando en la cartera de todo menos rouge.

–Fui abogada de presos políticos, pero nunca estuve tan metida como para estar en Pando. Pero fui a interrogar a los de la funeraria. Estaban tan encantados de haber participado en esa especie de ópera que llegaron a creer que el entierro había sido de verdad. Mientras contaban cosas que no debían contar –en el caso de que tuvieran adelante a un representante de la ley–, describían: “Ellos venían llorando, pobres, con las flores”. “Bueno, pero no había ningún muerto”, les decía yo. “Ah, sí, es verdad. Bueno, estarían simulando.”

Habían “entrado” totalmente.

–Pero al mismo tiempo sabían que no era real. Era muy cómico. Conté la huida de Raúl Sendic en un auto de morondanga que para sacarlo hubo casi que levantarlo.

Conociste a Walsh.

–El me premió el libro en 1970, cuando sacó el Premio de Casa de las Américas. Yo era entonces muy desordenada e ingenua. Recuerdo que él me dijo: “Tendrías que haber empezado con el secuestro de Dan Mitrione”. Y era así.

En la película Tupamaros de Heidi Specogna y Rainer Hoffman, las mellizas Lucía y María Elia Topolansky, militantes del MLN, se tientan mientras muestran las armas capturadas en el Tiro Suizo: eran armas de colección, que nunca sirvieron más que para poner de adorno sobre la chimenea y en ese momento parecían casi palos de piqueteros. “Eso sí, simbólicas son, porque nunca cayeron”, decía María Elia Topolansky, y seguía riéndose. Poco antes había explicado, manoseando la nariz de su hermana, cómo los tupamaros más conocidos se habían sometido a un cambio de aspecto, dejando sus narices en manos de compañeros médicos, la mayoría clínicos, infectólogos, nutricionistas. De todo menos cirujanos plásticos. Y eso explicaba las puntiagudas narices Topolansky y de Sendic, dándoles un aire de familia.

–Tengo una entrevista a María Elia porque yo era abogada de su marido, Leonel Martínez Platero. Y en un momento ella se enamoró de otro y, sabiendo que yo era la abogada de su marido, me tocó timbre. Nadie se despertó: yo soy la única que tiene sueño liviano. Me levanté, bajé. Ella venía en bicicleta y me dio una carta para el marido donde le contaba lo que le estaba pasando. Entonces combiné con ella para hacer una entrevista en la casa de la madrina de mis hijos, que era una casa de ésas donde no había la menor posibilidad de que pasara nada. Esa entrevista no la publiqué porque no era interesante, aunque es interesante desde el punto de vista del feminismo. Me contó que varios tupamaros estaban reunidos en una chacra por los alrededores de Montevideo. Había menos mujeres que hombres, por supuesto. Y ella quería hablar y no había manera. No la dejaban. Entonces agarró un carbón y se pintó bigotes. Ahí se rieron y la dejaron hablar.

Y ahí encontraste la frutita.

Metida en investigaciones menudas, fingiendo que detrás de la crónica chica no había motivos para la persecución política, María Esther Gilio no dejó de sufrir represalias, pero siempre las enfrentó con ese aire de asombro fingido de quien pretende ante un milico o un policía que jamás se desgajó de su clase social en la doble condición pecaminosa de socialista y periodista.

–Me acuerdo que cuando vino la dictadura acá, en el ’76, me vinieron a buscar a mi casa y a mí me dio miedo, a pesar de que aquí yo no hacía nada. Entonces mi familia se puso a jorobar y me fui a vivir a Brasil. En Brasil estuve dos años con mi hija menor, y en una de mis idas a Río para renovar el documento, me retuvieron. Me llevaron a una cárcel que creo estaba cerca del puerto. Había un escritorio con un gordo encantador y una celda. Desde la ventana veía pasar autos por una autopista. El gordo empezó tratándome muy secamente y con cara de malo. Y como me di cuenta de que estaba simulando, fingí desmoronarme. “Coitadinha, ¿vocé quer um pouco de água com azúcar?”, me dijo dulcemente. Durante la noche tuve un diálogo divino con una chica a la que habían llevado porque tenía seis cigarrillos de marihuana. Pero después llegó alguien de afuera. Yo le había pedido una almohada al gordo haciéndome la buenita. “Yo puedo dormir en el suelo, pero sin almohada es difícil. ¿No tendría una almohadita?” Y el gordo me trajo una. Entonces oí que la persona que había entrado le preguntaba al gordo quién le había dado la almohada a la presa. Y el gordo contestó con voz muy seria: “Ela é advogada”. “¿Y usted cómo sabe que es abogada?”, se ve que le preguntó el otro. “Porque ella lo dijo”, contestó el gordo. “Vaya y averigüe”, le habrán ordenado. Entonces vino el gordo, que a lo sumo sería cabo de policía, y empezó a hacerme preguntas de derecho. Por ejemplo, ¿qué dice el artículo 325? Primero, los artículos no tienen el mismo número en el Código Penal brasileño que en el uruguayo. Segundo, nunca supe los artículos por los números. Así que los dos hicimos todo un teatro bárbaro. Entonces el gordo va a informar: “Ela é advogada mesmo”. En otra ocasión me encapucharon para llevarme a un lugar en la afueras de Río. Allí no me torturaron físicamente: me hicieron desnudar, me pusieron un mameluco y me tuvieron cerca de cuarenta horas interrogándome. Eso también lo he escrito.

¿Cómo se llama ese libro?

–No tiene nombre. ¿Se te ocurre alguno?

ESTIRPE DE NOVELISTAS

2011-08-31T08:39:00.000-07:00

Carlos Fuentes (Babelia)

Cristóbal Colón vio las sirenas del Caribe en 1495 aunque dice que "no eran tan hermosas como las pintan". En cambio, Diego de Rosales las ve "bien agestadas, con cabezas y crines largas" y al zambullir, noté "cola y espaldas de pescado". Fernández de Oviedo abunda en la descripción de maravillas. Tiburones "que tienen el miembro viril o generativo... cada uno tan largo como desde el codo... a la punta mayor del dedo de la mano". Las sorpresas abundan en estas primeras Crónicas del Nuevo Mundo. Cocuyos que iluminan las noches. Tortugas con nidadas de mil huevos. Perlas negras. Salamandras ardientes y frías a la vez. Es la noche de la iguana, exclamó Cieza de León.

Europa necesitaba un mundo nuevo que colmara sus ansias de fantasía. Pero si la narrativa de las Américas se inicia con la imaginación mítica, Bernal Díaz del Castillo pronto la ubica en la conquista épica. Su Conquista de la Nueva España se inicia con acento mítico: México-Tenochtitlán se parece a "los encantamientos... en el libro de Amadís". Pronto, el asombro del descubrimiento es vencido por el clamor de la conquista. Una victoria llena de dudas, pues Bernal nos describe la destrucción de un mundo al que ama por otro mundo al que obedece. Su libro es la memoria de la juventud de un hombre maduro, olvidado y ciego. El mito ya es épica.

Ambos -mito y épica- serán silenciados por las prohibiciones de la Corona. La "historia oficial" sustituye a la imaginación épica mítica y la obligación de los súbditos del rey es callar y obedecer, dice el virrey de México, marqués de Croix. Sólo que junto con los "libros de los valientes", descubridores y conquistadores, llegaron las ideas de la época, secretas a veces, creciendo a pasos largos y lentos. La idea de América coincide con la Utopía de Tomás Moro, que Vasco de Quiroga quería recrear en Michoacán. Coincide con El príncipe de Maquiavelo, que parecería el abecedario de los conquistadores: no digas, haz. La descendencia literaria de Maquiavelo se encuentra en el Tirano Banderas de Valle-Inclán, los Archivos de Gallegos, el Pedro Páramo de Rulfo, el patriarca de García Márquez y, en su versión moribunda y final, en el Trujillo de Vargas Llosa. Genio y figura hasta la sepultura.

Menos obvia, más profunda, es la herencia erasmista en América. Visible en la arquitectura colonial de Aleijadinho en Ouro Preto o de Kondori en el Alto Perú, es en la poesía de sor Juana Inés de la Cruz donde la influencia erasmista es más cierta:

En dos partes dividida
tengo el alma en confusión:
una, esclava a la pasión,
y otra, a la razón medida.

¿Pasión? ¿Razón? ¿En dónde estaba entonces la fe? Si en estas condiciones el cuestionamiento propio de la novela no era posible, sí lo fue la historia que empiezan a contar, con definiciones nacionales, Clavijero en México y Molina en Chile, jesuitas expulsados de los reinos que para ellos ya eran naciones distintas de España. Es natural que a partir de las guerras de independencia (1810-1821) los historiadores se encargaran de decir lo no dicho: Lastarria y Bilbao en Chile, Mora en México y, sobre todo, Andrés Bello, el venezolano aclimatado en Chile y fundador de su Universidad, y Domingo Faustino Sarmiento, cuyo Facundo es, acaso, el libro definitivo del siglo XIX latinoamericano. Sarmiento consagra la confusión de géneros (como El Quijote): es biografía, geografía, historia, política.

La novela de la independencia la inaugura el mexicano Fernández de Lizardi con El periquillo sarniento (1816) y prolongan el género varios escritores sumamente influidos por el romanticismo, el realismo y, al cabo, el naturalismo europeos. La gran excepción se da en Brasil y se llama Joaquim Maria Machado de Assis, cuyo Blas Cubas (1881) recupera la tradición cervantina de la mezcla de géneros, el humor, el héroe menor, las ilusiones y el engaño, así como la crítica del libro dentro del libro y el cuestionamiento de la autoría.

La novela realista y documental aún tendrá momentos importantes en la obra de Rómulo Gallegos y en los novelistas de la revolución mexicana. Pero dos de estos, Agustín Yáñez y Juan Rulfo, habrían de cerrar el ciclo con obras que a un tiempo tratan de un tiempo histórico (la revolución mexicana) y la trascienden con, más que, aunque también, la novedad del estilo, la estructura y la intención. Al filo del agua y Pedro Páramo cierran un capítulo temático (la revolución), pero abren un capítulo de la escritura como arriesgada búsqueda de lo no dicho antes. Así, la historia que nos contaron en el siglo XIX se convierte en la historia que nadie había contado antes: la pasión de Pedro Páramo por Susana San Juan, la soledad inmensa de los pueblos de Yáñez, la duda acerca del tema fundador: ¿quién es mi padre, quiénes son mis madres?

El heredero mayor de Machado de Assis es Jorge Luis Borges, quien da el paso de más. El universo aspira a la totalidad pero sólo lo explica la excepción. El Aleph es todos los espacios. Funes es todas las memorias, y la Historia universal de la infamia es todas las historias. Sólo que cada "absoluto" borgiano es vencido desde adentro por un amo personal (Beatriz Viterbo en El Aleph), por una disminución del absoluto (Funes) o por la particularidad excéntrica (La infamia). Al cabo, en Pierre Menard, Borges reescribe El Quijote, línea por línea, palabra por palabra. Sólo que la intención es distinta.

Más corrosivos, más libres, en cierto modo, del juego borgiano son Juan Carlos Onetti y Julio Cortázar. Onetti, en La vida breve, triplica al protagonista sin perder la diferencia entre los tres. Y Cortázar, en Rayuela y en sus cuentos, sólo emplea la diferencia entre las dos orillas (Europa-Argentina) para indicar, al revés de Borges, la universalidad de la diferencia. Los tiempos simultáneos de una operación quirúrgica hoy y de un sacrificio ayer nos hablan de este acierto cortazariano: lo diferente puede ser simultáneo o al revés.

Hablo aquí de los contemporáneos de Borges. Bioy Casares y José Bianco, pero sobre todo de sus descendientes, Tomás Eloy Martínez, Sylvia Iparraguirre, Ricardo Piglia, Luisa Valenzuela y Matilde Sánchez. La literatura más variada y fervorosa de la América española es la argentina. La más sui géneris (como el país mismo) es la chilena. País de poetas (Neruda, Huidobro, Mistral, Parra), la narrativa moderna arranca con José Donoso y Jorge Edwards y prosigue hoy con Isabel Allende, Arturo Fontaine, Antonio Skármeta, Sergio Missana, en tanto que en Perú, después de la gran obra de Mario Vargas Llosa, que va de La ciudad y los perros a El sueño del celta, se refundan los derechos no sólo de la imaginación, sino de la expansión, simultaneidad y precipicios de la lengua. Santiago Roncagliolo es un ejemplo.

Más arduo ha sido el problema de los jóvenes novelistas de Colombia. García Márquez es, a un tiempo, referencia, calidad y estorbo. Lo significativo de Gabo es que con Cien años de soledad recogió las grandes tradiciones de la selva y el campo para transformarlas en una narrativa doble, que por el hecho de serlo, disminuye a las anteriores. Porque el secreto de Cien años de soledad es su doble narración. Los Buendía son objeto de una primera narración que resulta, al cabo, ser la falsa narración del verdadero narrador, el taumaturgo gitano Melquíades, anuncio, en sí, de una serie de narraciones continuas anteriores, imaginables, imposibles, olvidadas y deseadas.

Heredar semejante excelencia es el problema de Santiago Gamboa y de Juan Gabriel Vásquez. Ambos superan la tradición, claro está, con nueva creación. El síndrome de Ulises de Gamboa o Historia secreta de Costaguana de Vásquez no niegan lo que heredan, pero saben que el parricidio puede ser un renacimiento.

La literatura mexicana, superada la fatalidad agraria por el arte de Yáñez y Rulfo, se ha centrado en la vida urbana (Villoro, Enrigue) aunque también en el pasado como memoria de la actualidad (Solares, Celorio, Lara Zavala). El punto de renovación, sin embargo, fue el Farabeuf o la crónica de un instante (1965) de Salvador Elizondo, antecedente extremo de una imaginación tan liberada que ella misma es su única frontera. Las "prohibiciones" nacionalistas del pasado fueron superadas, pos-Elizondo, por el grupo autodenominado El Crack y su compañero Xavier Velasco. La literatura escrita por mujeres (que no literatura femenina) ha acompasado este cambio.

Regreso adonde empecé: el Caribe, cuna de nuestra cultura. Son dos de sus novelistas mayores en castellano, ya que el Caribe es región de muchas lenguas y muchos perfiles. Del Caribe son William Faulkner y Jean Rhys, Édouard Glissant, Saint-John Perse, Derek Walcott y Aimé Césaire. También, y cubanos, Alejo Carpentier y José Lezama Lima.

Lezama, poeta (Enemigo rumor, 1941) y ensayista (La expresión americana, 1957), escribió una de las más difíciles y complejas novelas latinoamericanas, Paradiso (1966). Hablo de ella por muchos motivos. La riqueza del lenguaje, las formas proteicas del libro, su atrevimiento mayúsculo en todo lo necesario para crear la obra mayor del barroco literario latinoamericano. Se recomienda leer primero a Luis de Góngora y Argote ("no puede durar el mundo... que suena a vidrio quebrado y que ha de romperse presto") y un poco a Francisco de Quevedo ("abuelo de los dinamiteros", según César Vallejo). Dura el mundo sin embargo, a pesar de los dinamiteros y el vidrio quebrado. ¿Hermético, metafórico, neoplatónico? Lezama descubre sus propias claves, y las nuestras, en un ensayo fundador de nuestra cultura, La expresión americana, donde todo lo que parecía lugar común reaparece como luminoso renacimiento: la cultura como destino porque tiene orígenes, la literatura como alusión de la realidad, la imagen como relación. Todo lo que creíamos saber de la América española, nos pide Lezama, debemos repensarlo y aun así no lo conoceremos del todo, jamás.

El otro gran cubano es Alejo Carpentier. Como Lezama, Carpentier redescubre un mundo nuestro. Lo coloca en la historia (Guerra del tiempo, El siglo de las luces), en el drama político (El acoso), en la imaginación de las culturas (El reino de este mundo), en la parodia voluntaria (Concierto barroco) y en un audaz remontarse al origen de la vida en Los pasos perdidos. Quizás ésta sea la novela clave para entender la obra de Carpentier. Una novela contiene a todas las novelas porque toda literatura, aunque no lo sepa, es idéntica a su origen más remoto. Y éste, en Los pasos perdidos, es el primer fuego en la montaña, la primera palabra en la selva, el primer baile ceremonial para celebrar el origen (siendo el origen sin saberlo). Majestuosas creaciones literarias las de Carpentier. La negra magia religiosa de Ti Noel. La magia negra política de Víctor Hugues. El derecho a la resurrección en Guerra del tiempo. El derecho al amor de Sofía y Esteban del narrador y la narrada en Los pasos perdidos. La soledad del perseguido acompañado sólo por la música de Beethoven en su acoso. Y un poder solitario, resuelto por un dictador latinoamericano que en su apartamento parisiense necesita unas palmeras y un perico para sentirse "en casa" (El recurso del método).

Incluyo en este libro a dos autores que parecerían (y son) atípicos. La brasileña Nélida Piñon, porque es gallega de origen y más cercana a este volumen que sus grandes antecedentes Jorge Amado, Clarice Lispector y João Guimãraes Rosa. No nos entenderíamos sin Brasil y Brasil no se entendería sin nosotros. Por eso, además, de Nélida, hablo en este libro de Aleijadinho y de Machado de Assis, y en cuanto a Juan Goytisolo, si escribe en castellano, habla también en hebreo y árabe. Ateo de cultura cristiana y heredero, nolens volens, de Grecia y Roma. Es nuestro porque señala como nadie nuestra heredad, en este volumen evocada.

* Carlos Fuentes (Panamá, 1928) ganador del Premio Cervantes en 1987, es autor de novelas como La región más transparente, La muerte de Artemio Cruz, Terra nostra, Los años con Laura Díez y La Silla del Águila. Y de los ensayos El espejo enterrado y Los cinco soles de México. También acaba de publicar su libro de cuentos Carolina Grau (Alfaguara). En 2011 recibió el Premio Formentor de las Letras en reconocimiento a toda su obra. Se trata de una distinción en el 50º aniversario de la creación de este galardón que se recupera tras varios años suspendido. Formentor es una península estrecha de Mallorca (España) donde en los años sesenta se realizaron jornadas literarias convertidas en referencia para la vanguardia de la edición europea y el debate cultural, Fueron creadas por las familias Barceló y Buadas Rotger. Entre los anteriores galardonados figuran: Samuel Beckett, Jorge Luis Borges, Juan García Hortelano, Jorge Semprún, Saul Bellow y Witold Gombrowicz.

El Canon del siglo XX según Carlos Fuentes:

- El Aleph
Jorge Luis Borges

- Los pasos perdidos
Alejo Carpentier

- Rayuela
Julio Cortázar

- Cien años de soledad
Gabriel García Márquez

- Paradiso
José Lezama Lima

- La vida breve
Juan Carlos Onetti

- Noticias del imperio
Fernando del Paso

- Yo el supremo
Augusto Roa Bastos

-Pedro Páramo
Juan Rulfo

-Conversación en La Catedral
Mario Vargas Llosa

-Santa Evita
Tomás Eloy Martínez

El Canon del siglo XXI:

-Historia secreta de Costaguana
Juan Gabriel Vásquez

- En busca de Klingsor
Jorge Volpi

-Oír su voz
Arturo Fontaine

-El desierto
Carlos Franz

- Las muertes paralelas
Sergio Missana

-Amphitryon
Ignacio Padilla

-El síndrome de Ulises
Santiago Gamboa

-Abril rojo
Santiago Roncagliolo

“La gran novela latinoamericana” de Carlos Fuentes

2011-08-31T08:37:00.000-07:00

Curso personal de novela
Jordi Gracia (Babelia)

En Carlos Fuentes no ha desmayado nunca ni el analista ni el cronista de la actualidad política y desde muy antiguo el novelista ha coexistido con el lector de literatura y novela, particularmente latinoamericana. Este volumen tiene algo de recapitulación y de regreso a viejas lecturas centrales del autor y también de los múltiples seguidores de literatura en español. Quizá incluso algún afortunado lector reconozca en lo que es una imprecisa primera parte (hasta la página 300, más o menos) los materiales de algún curso universitario, aunque no se indica en el texto: da igual, porque en todo caso el tono y el formato tiende a ser el de un curso de novela latinoamericana escrito con la fluidez, la amenidad y la ausencia de los habituales enredos gremiales y verbales.

La segunda parte está más cerca de la reunión de reseñas y artículos breves sobre la narrativa más reciente -es decir, en torno a los últimos cuarenta años- y pierde también algo de la personalidad lectora que exhibe Fuentes en la primera, cuando se concentra en una sola novela o un solo autor por extenso, con originalidad, con incursiones frecuentes y jugosas en su autobiografía civil y cede incluso a la confidencia lujosa: su determinación de no conocer a Borges personalmente para preservar "la sensación prístina de leerlo como escritor", la felicidad de conocer a un desarmante Juan Carlos Onetti o las múltiples alusiones a Alfonso Reyes que aparecen en el texto (aunque algún último lector del manuscrito en la editorial debió advertir las repeticiones de anécdotas y hasta frases divertidas, como la de Philip Roth).

El análisis tiene un eje teórico fuerte que se desdibuja en el curso mismo de la lectura, pero está ahí con voluntad de tesis: "Imaginar América, contar el Nuevo Mundo, no sólo como extensión sino como historia. Decir que el mundo no ha terminado porque es no sólo un espacio limitado, sino un tiempo sin límite. La creación de esa cronotopía -tiempo y espacio- americana ha sido lo propio" de esa narrativa. Por razones muy distintas son particularmente brillantes el capítulo sobre Machado de Assis y su Brás Cubas, el de Juan Rulfo y Pedro Páramo -"misteriosa, mística, musitante, murmurante, mugiente y muda"- o la Rayuela de Cortázar enfocada desde las armas de la ironía, el humor y la imaginación porque "fueron, son y serán las del erasmismo en el contrapunto mítico, épico y utópico de la tradición hispanoamericana".

El eje de fondo de las 150 páginas finales está en la voluntad de reconectar la invención nueva con la tradición a través de capítulos y subcapítulos: agrupa en uno la obra de mujeres y otro poco convincente se ocupa del grupo del crack -Volpi, Padilla, Urroz...-, al que acepta llamar así, quizá como desembocadura de la ruta del boom al búmerang: el primero "trajo un humor a contrapelo, implícito, enmascarado, irónico (...), pero sólo el búmerang salió a carcajada limpia por los fueros de la comedia".

A la cabeza se viene Bryce Echenique, que lamentablemente apenas sale, pero la alusión quiere valer para buena parte de los posteriores a la sagrada familia (para entendernos). En todo caso, los análisis que allí comparecen van desde alguien que es poco nuevo y muy bueno, como Ricardo Piglia y Blanco nocturno, hasta uno que siendo nuevo tiene una obra ya rotunda, como Juan Gabriel Vásquez. De la "ficción argentina" afirma que es "la más rica de Hispanoamérica", y pese a eso apenas se menciona de pasada a Ernesto Sábato -como si siguiese descolocado en su infierno- y puede que haya alguna lógica implícita en la ausencia de un Manuel Puig, o la mucho más llamativa y extraña del chileno Roberto Bolaño.

La gran novela latinoamericana
Carlos Fuentes
Alfaguara. Madrid, 2011
440 páginas. 18,50 euros

JOHN Y YOKO, LA ENTREVISTA DE PLAYBOY (1980)

2011-08-30T06:11:00.000-07:00

David Sheff (Playboy – Enero 1981)

-¿Qué has estado haciendo?

–Amasando pan y cuidando a nuestro hijito.

-¿Con qué clase de proyectos escondidos?

–Eso es igual a lo que me ha preguntado todo el mundo en los últimos años: “Pero, ¿qué más has estado haciendo?”. A lo cual respondo: “¿Hablas en serio?”. Porque hacer pan y cuidar bebés, como toda mujer sabe, es un trabajo fulltime. Después de haber hecho panes me sentí como si hubiese conquistado algo. Pero cuando vi cómo comían el pan, pensé: “¡Vaya! ¿No van a darme un disco de oro, o un título, o algo?”.

-¿Qué te hizo volverte un marido casero?

–Muchos motivos. Siempre viví bajo la obligación del contrato, desde los veintidós años hasta bien cumplidos los treinta. Después de tantos años, no conocía otra cosa. No era libre. Estaba enjaulado. Mi contrato era la manifestación física de estar prisionero. Era más importante encararme a mí mismo y enfrentar esa realidad que continuar con mi vida de rock’n’roll y subir y bajar con la corriente caprichosa de la propia actuación o de la opinión que tiene de uno el público. El rock’n’roll dejó de ser divertido. Decidí no aceptar las opciones habituales en mi profesión: ir a Las Vegas a cantar los grandes éxitos, si uno tiene suerte, o bien irse al diablo, como se fue Elvis (…) sacar discos, uno tras otro porque es lo que esperan de uno, como tanta gente que saca un álbum cada seis meses porque se supone que tiene que sacarlo.

-¿Te refieres a Paul McCartney?

–No solamente a Paul.

–La mayoría habría continuado sacando el producto. ¿Cómo pudiste hallar la alternativa?

–La mayoría no vive junto a Yoko Ono.

-¿Lo cual quiere decir…?

–Que la mayoría de la gente no tiene una compañera que le diga la verdad y se niegue a vivir junto a un artista de pacotilla, creador de basura, que lo sé hacer muy bien. Soy capaz de crearla y de hacer que la creen todos a mi alrededor. Yoko: esa es mi respuesta.

-¿Qué hizo por ti?

–Ella me mostró la posibilidad de la alternativa. “No tienes que hacer esto.” “¿No? Realmente… pero… pero…” Claro, las cosas no eran tan sencillas y no capté el mensaje de la noche a la mañana. Fue necesario repetirlo mucho. Alejarse es mucho más difícil que seguir. Yo hice las dos cosas. Obedecer la demanda y obedecer el horario. Había sacado discos desde 1962 hasta 1975. Alejarse era como lo que hacen los viejos a los sesenta y cinco años, cuando de pronto se supone que no existen ya y se los echa del trabajo (golpea tres veces el escritorio: “Terminó tu vida. Llegó la hora de jugar al golf”. (…) Lo hice, y cuando me dedicaba a limpiar la suciedad del gato y a alimentar a Sean, ella se sentaba en cuartos llenos de humo con hombres vestidos con trajes cuyas chaquetas no conseguían abotonar.

Ono: –Yo me ocupaba de los negocios, de Apple, Maclen (la compañía grabadora de discos de los Beatles y la compañía de publicaciones musicales, respectivamente), y de las nuevas inversiones.

–El único de nosotros dos que tiene el talento y la capacidad para manejar las cosas en ese nivel es Yoko.

-¿Tenias experiencia en el manejo de una empresa de ese nivel?

Ono: –Aprendí. La ley ha dejado de ser un misterio para mí. Los políticos tampoco son un misterio. No me asusta ya lo que llaman establishment. Al principio, mi propio abogado y mi propio contador no podían aceptar el hecho de que yo les indicase qué tenían que hacer. Hablaban siempre de “pero usted no entiende nada de cuestiones legales. No puedo hablar con usted”. Yo les decía: “Muy bien, hable de manera que yo pueda comprender. Yo también soy miembro del directorio”.

–No lo soportan. Pero tienen que soportarlo, porque es ella quien nos representa (ríe). Son típicos machistas, grandes y gordos, llenos de cocteles de vodka para el almuerzo, machistas que hablan a gritos, como perros amaestrados, adiestrados para atacar todo el tiempo. (…)

-¿Qué hay de esa afirmación de que John Lennon está bajo el hechizo y el control de Yoko?

–Es un disparate. Soy incontrolable (…).

–Comencemos por el principio. Cuéntanos la historia de cómo se conocieron el maravilloso príncipe místico y la exótica dama del dragón.

–Fue en 1966, en Inglaterra. Me habían hablado de ese “gran éxito”, de esa artista japonesa de avanzada que llegaba de los Estados Unidos. Estaba paseando por la galería cuando vi una escalera, subí por ella y miré por un catalejo que había arriba de la escalera… uno se siente un tonto, pero el caso es que miré y decía solamente “Si“‘. Ahora bien, en esa época todo lo de avanzada consistía en romper el piano con un martillo y la escultura a golpes, y todo era anti, anti, anti, anti, anti. Todo era un montón de basura negativa. Y sólo ese “Sí” me llevó a quedarme en esa muestra llena de manzanas y clavos. Había un cartel que decía: “Clava este clavo”. Entonces pregunté: “¿En serio puedo clavarlo?”. Pero Yoko me dijo que no, porque la muestra no comenzaba hasta el día siguiente. Entonces se acercó el patrón y le susurró: “Déjalo clavarlo. No sé si sabes que es millonario. Quizá lo compre”. Y entonces hubo una breve conversación entre ellos y por fin Yoko me dijo: “Bien, puedes clavar un clavo por cinco chelines”. Y entonces el patrón, muy listo, dice: “Bien, yo te daré cinco chelines imaginarios para que claves un clavo imaginario”. Y fue así como nos conocimos, cuando nuestras miradas se cruzaron y a ella le pasó y a mí me pasó.

-¿Tuvo algo que ver tu encuentro con Yoko con tu abandono de los Beatles?

–Hacía tiempo ya que tenía ganas de alejarme, pero cuando conocí a Yoko fue como cuando conoces a tu primera mujer. Dejas a los amigos en el bar. Dejas de jugar al fútbol. Dejas de jugar al billar y hacer carambolas. Puede ser que algunos sigan haciéndolo los viernes por la noche, por ejemplo, pero una vez que encontré a la mujer, los muchachos perdieron todo interés para mí, salvo el de ser viejos compañeros de escuela. “Las campanas de boda separan a esa vieja pandilla mía.” Nos casamos tres años más tarde, en 1969. Fue el fin de los muchachos. Y dio la casualidad de que los muchachos fuesen gente famosa y no simplemente los chicos junto al bar. Todos se afligieron tanto… Y nos arrojaron bastantes porquerías. Bastantes cosas odiosas.

Ono: –Aún ahora acabo de leer que Paul dijo: “Comprendo que quiera estar con ella, pero ¿por qué tiene que estar con ella todo el tiempo?”.

-Yoko, ¿sigues empeñada en arrastrar esa cruz? Eso sucedió hace años.

Ono: –No, no, no. Lo dijo hace poco tiempo. Lo que quiero decir es que decidí, más o menos, acostarme con ese tipo que me gustaba y de pronto, al día siguiente, me encontré con esos tres suegros parados allí.

–Siempre pensé que había ese sentimiento subyacente en el tema de Paul, “Get back”, Vuelve. Cuándo estábamos grabándolo en el estudio, cada vez que cantaba el verso “Vuelve a donde perteneciste una vez”, miraba a Yoko.

-¿En serio?

–En serio. Pero tal vez él diga que tengo delirio de persecución.

–Quizá sea el momento de hablar de esos “suegros”, como los llamó Yoko. John, te lo han preguntado mil veces, pero ¿por qué es tan inconcebible que los Beatles puedan volver a integrarse para hacer música?

-¿A ti te gustaría volver a la escuela secundaria? ¿Por qué habría yo de retroceder diez años para crear una ilusión para ti que yo sé que no existe? No puede existir. (…) ¿No deberían haber seguido juntos Dean Martin y Jerry Lewis, sólo porque a mí me gustaba verlos juntos? ¿Qué es ese juego de hacer cosas porque otros lo desean? La idea detrás de los Beatles era hacer lo que ustedes querían, ¿no? Cargar con las responsabilidades de ustedes.

–Bien, pero volvamos a la música misma. ¿No estas de acuerdo en que los Beatles crearon la mejor música rock’n’roll que se haya conocido?

–No, no estoy de acuerdo. Te diré… los Beatles… estoy demasiado mezclado con ellos en el sentido artístico. No puedo verlos en forma objetiva. Estoy insatisfecho con todos nuestros discos, todos los que hicimos como Beatles. No hay ni uno solo que no querría grabar otra vez, de todos los discos de los Beatles, y todos los míos individuales, también. No puedo entonces hacer un juicio de lo que son los Beatles. Pero cuando era uno de ellos, los consideraba el mejor grupo de todo el mundo. Y haber creído tal cosa es lo que nos hizo lo que fuimos, lo llamemos el mejor grupo de rock’n’roll o el mejor de pop, o lo que sea. Pero vuelvo a tu pregunta sobre los Beatles y su música: la respuesta es que creamos algunas cosas buenas y otras malas.

-Aparte de los millones que les han ofrecido por un concierto del grupo, ¿qué pensaste de la generosa oferta de Lome Michaels de tres mil doscientos dólares por aparecer juntos en Saturday Night Live hace pocos años?

–Ah, sí. Paul y yo estábamos juntos mirando ese programa. El había venido a visitarnos a nuestra casa en el Dakota. Estábamos mirándolo y en un momento estuvimos tentados de ir al estudio, para divertirnos, íbamos a tomar un taxi, pero la verdad es que estábamos demasiado cansados.

-¿Cómo ocurrió que tú y Paul estuviesen mirando televisión juntos?

–Era la época en que Paul aparecía muy seguido en la puerta de casa con su guitarra. Yo lo recibía, pero por fin debí decirle: “Por favor, llama antes de venir. No estamos en 1956 y aparecer en la puerta sin avisar no es ya lo mismo. Llámame por teléfono, ¿quieres?”. A Paul le dolió esto, pero no se lo dije con mala intención. Lo único que quise significar fue que yo tenía que cuidar a mi hijo todo el día y que cuando un tipo aparece en la puerta sin avisar…

-¿Fue la última vez que viste a Paul? Siempre hay muchas conjeturas en cuanto a si los “Cuatro Fabulosos” eran enemigos acérrimos o bien íntimos amigos.

–No somos ni una cosa ni la otra. No sé cuánto tiempo hace que no veo a ninguno de los Beatles. Ya no sigo el trabajo de ellos. Me importa un rábano lo que hacen en el último álbum de Paul, de George, ni lo que hace Ringo. No me interesa, como no me interesa lo que hacen Elton John o Bob Dylan. No es crueldad, sino sólo que estoy demasiado ocupado viviendo mi propia vida para seguir lo que hacen los demás, sean los Beatles o bien gente con quien fui a la escuela o gente con quien tuve relaciones estrechas antes de conocer a los Beatles.

–Entonces hablemos del trabajo que hicieron juntos. ¿Dijiste alguna vez que escribían la mayoría de los temas separado de Paul, a pesar de firmarlos ambos?

–La verdad es que era mentira (ríe). Dije eso cuando estaba resentido, cuando consideraba que todo lo hacíamos por separado. Pero en realidad muchas de las canciones fueron escritas por los dos, trabajando codo a codo. Nos comunicábamos lo suficiente, y más tarde fue por ese motivo que sentí rencor por todo ese material. Ahora me doy cuenta de que se trataba del mismo juego competitivo de siempre.

–Pero el juego competitivo te hacía mucho bien, ¿no?

–Al principio sí. Hacíamos un disco en doce horas, o algo por el estilo. Pedían un simple cada tres meses y teníamos que crearlo en un cuarto de hotel o en un ómnibus. Así el trabajo en colaboración era funcional, además de musical.

–Una pequeña digresión, pero mientras estamos en este tema de las letras y tu resentimiento con PauL ¿qué te hizo escribir “How do you sleep”? Son palabras tales como “Los maricas tenían razón cuando decían que estabas muerto” y “Lo único que hiciste fue Yesterday / y desde que te fuiste, no eres mas que un día cualquiera”.

-(Sonríe) En realidad no me sentía tan lleno de rabia en ese momento. Pero utilicé mi resentimiento con Paul para crear un tema, por así decir. El vio que se refería concretamente a él y el público lo persiguió a causa de esa canción. Aunque debo decirte que en su propio álbum, publicado antes que mi canción, hay unas cuantas patadas para mí. Las da con tanto disimulo que la gente no reparó en ellas, pero yo sí. Y entonces pensé: “La verdad es que yo no disimulo nunca, sino que digo ni más ni menos lo que quiero decir”. El hizo cosas a su manera y yo a la mía. Pero en cuanto a las palabras que citaste, creo que como creador Paul murió, es cierto sentido.

–Pasemos a Ringo. ¿Qué opinas de él desde el punto de vista musical?

–Ringo era una estrella por derecho propio en Liverpool aun antes de que nos conociéramos. El talento de Ringo se habría expresado de una manera u otra y en cualquier situación, con los Beatles o sin ellos. Ringo es un baterista extraordinario. Técnicamente, no es bueno, pero creo que se subestima la ejecución de Ringo, como se subestima la ejecución de Paul en el bajo. Paul fue unos de los bajistas más originales de todos los tiempos. Y la mitad de lo que se oye hoy proviene directamente de su período con los Beatles. En todos los demás aspectos de su vida es un ególatra, pero en cuanto a su ejecución en el bajo, Paul siempre se mostró bastante modesto. Creo que Paul y Ringo pueden ocupar su lugar entre los mejores artistas de rock. No son grandes técnicos… ninguno de nosotros tiene mucha técnica musical. Ninguno de nosotros sabía leer música. Ninguno de nosotros sabía escribirla. Pero como músicos puros, como seres humanos con inspiración para hacer el ruido necesario, somos tan buenos como el mejor.

–No hablaste mucho de George hasta ahora.

–Sinceramente me dolió mucho su libro I, Me, Mine. Mediante la omisión más flagrante implica que mi influencia en su vida es absolutamente cero, nada. En ese libro, que según se supone trata de la claridad de su visión que influenciaba cada tema que escribía, recuerda a cada uno de los saxofonistas o guitarristas insignificantes que conoció en los años subsiguientes, pero yo no aparezco para nada. Es una relación de odio y de amor y creo que George sigue sintiendo rencor hacia mí por haber sido yo el papá que dejó el hogar. El no lo admitiría, pero es lo que yo siento. Yo me sentí dolido. Me borró, sencillamente, como si no existiera. No quiero ser egocéntrico pero él fue una especie de discípulo mío cuando comenzamos. Pero no me interpreten mal. Sigo queriendo a esos muchachos. Los Beatles terminaron, pero John, Paul, George y Ringo todavía viven.

–Para terminar con tu “tema predilecto”, ¿qué opinas de la sugerencia de que los cuatro deberían dejar a un lado sus sentimientos personales y reagruparse para ofrecer un concierto gigantesco con fines de caridad, una especie de beneficio gigante?

–No quiero saber nada con beneficios. Siempre son una estafa. No actúo por lucro personal desde 1966, cuando se presentaron los Beatles por última vez. Cada concierto desde entonces fue ofrecido por Yoko y por mí para distintas obras de caridad, con la excepción de una función en Toronto que fue un reencuentro de rock’n’roll. Todas esas funciones fueron un desastre o bien una estafa. Por eso ahora damos dinero a quienes queremos. ¿Sabes lo que es el diezmo?

–Sí, dar un porcentaje fijo de tus ingresos.

–Exactamente. Es lo que pienso hacer, pero en forma privada. No pienso caer en el negocio de salvar al mundo en público. La función es siempre un desastre y el artista siempre queda mal. (…) A todos los que lean esto, que no me hagan llegar esas tonterías de “venga a salvar a los indios y a salvar a los negros y a salvar a los veteranos de guerra”. Cuando yo quiera salvar a cualquiera lo ayudaré.

–Hablando del tema de tu riqueza personal, el New York Post dijo hace poco que admitías tener unos ciento cincuenta millones de dólares y que…

-… Muy bien, somos ricos. ¿Y qué?

–La pregunta es la siguiente. ¿Cómo se concilia esto con tu filosofía política? Se supone que eres socialista, ¿no?

–En Inglaterra es posible ser sólo dos cosas, fundamentalmente. O estamos con el movimiento laborista o estamos con el capitalista. Yo era un socialista instintivo. Eso quería decir que yo creía que a la gente hay que pagarle la dentadura postiza y la salud y demás. Pero aparte de eso, yo trabajé por dinero y quería ser rico. Entonces, qué diablos… si es una paradoja, diré que soy un socialista. Pero la verdad es que no soy nada. Lo que sentía antes era culpabilidad por tener dinero. Es por eso que lo perdía, regalándolo o permitiendo que me estafaen mis llamados agentes.

–Sea cual fuere tu posición política, has jugado muy bien tu papel de capitalista, convirtiendo tus ganancias de los Beatles en bienes inmuebles, ganado… ¿Para qué puede necesitar alguien ciento cincuenta millones de dólares? ¿No estarías perfectamente conforme con cien millones? ¿O con un millón?

-¿Qué propones que hagamos? ¿Regalar todo y pedir limosna en la calle? El budismo dice: “Deshazte de todas las posesiones de la mente”. Alejarse de todo ese dinero no tendría tal resultado. Es como los Beatles. No podría alejarme de los Beatles. Es algo que sigue pisándome los talones, ¿no? Si me alejo de una casa, o bien de cuatrocientas casas, no voy a escapar.

-¿Cómo vas a escapar?

–Lleva tiempo desprenderse de toda esa basura que llevo conmigo y que ha influenciado mi manera de vivir. Tuvo mucho que ver con Yoko, pero mentalmente me llevó estos últimos años de lucha. Aprendí todo de ella.

–Lo que dices suena como una relación de maestra y alumno.

–Es una relación de maestra y alumno.

-Yoko, ¿cómo te sientes por ser la maestra de John?

Ono: –John había tenido una extensa experiencia antes de que nos conociéramos, el tipo de experiencia desconocida para mí, de modo que yo también aprendí mucho de él. La influencia es mutua. Es posible que yo tenga fuerza, una fuerza femenina. Las mujeres la desarrollan… en una relación, creo que las mujeres tienen en realidad la sabiduría interior y que encierran esto mientras que los hombres tienen una especie de sabiduría para encarar a la sociedad, ya que ellos la crearon. Los hombres nunca desarrollaron esta sabiduría interior. Nunca tuvieron tiempo para desarrollarla. Así la mayoría de los hombres se apoyan realmente en la sabiduría interior de las mujeres, lo expresen o no.

-¿En qué sentido te ha enseñado Yoko?

–Cuando dijo: “¡Vete! Porque no logras entenderlo”… diría que fue como si me mandasen al desierto. Y la razón por la que no me dejaba volver era que yo no estaba listo todavía para hacerlo. Tenía que arreglar cosas en mi interior. Cuado estuve listo para volver, ella me aceptó. Y es con eso que estoy viviendo ahora.

–Te refieres a la separación entre ustedes.

–Sí. Nos separamos en los primeros años del ’70. Yoko me expulsó. De repente me encontré a la deriva, solo en una balsa en el universo. Al principio pensé: “¡Hurra! ¡Hurra! ¡Vuelta a la vida de soltero!”. Pero un día me desperté y pensé: “¿Qué es esto? Quiero volver a casa!”. Pero ella no me dejaba volver. Todo el tiempo hablábamos por teléfono y yo le decía: “No me gusta nada esto. Estoy lleno de dificultades. Por favor, déjame volver a casa”. Y ella decía: “‘No estás listo para volver”. Y entonces, ¿qué hacía yo? Vuelta a empinar el codo. Sólo quería ahogar en alcohol lo que sentía. Estaba enloquecido. Fue el famoso “fin de semana perdido”, pero duró dieciocho meses. Nunca bebí tanto en mi vida. Traté de ahogarme en alcohol y llegué a estar entre los más grandes bebedores de mi profesión. Me avergüenza pensar en esa época, porque actué como un gran tonto… pero probablemente haya sido una buena lección para mí.

-¿Por qué lo expulsaste a John, Yoko?

Ono: –Hubo muchas cosas. Soy el tipo de mujer al que le gusta “avanzar”. Es por ese motivo que soy una de las pocas que sobreviven como mujer, ¿sabes? Las mujeres tienden a meterse más en los hombres, en general, pero yo no era…

-Yoko ve a los hombres como asistentes… Con diversos grados de intimidad, pero fundamentalmente, asistentes. Y este asistente se va a hacer pis (sale).

Ono: –No hay comentario. Pero cuando yo conocí a John, las mujeres eran para él básicamente gente que lo rodeaba para servirlo. Tuvo que abrirse y encararse conmigo… Y yo tuve que ver lo que estaba viviendo. Pero… pensé entonces que yo tenía que seguir mi camino, porque estar junto a John me hacía sufrir.

-¿Por qué?

Ono: –La presión del público, ser la culpable de la separación de los Beatles, la que hacía imposible que ellos volviesen a formar el grupo. Mi actividad en arte también se perjudicó. Pensé que me gustaría liberarme de ser la señora de Lennon y pensé luego que sería una buena idea que John se fuese a Los Ángeles y me dejase tranquila un tiempo. Hacía años que soportaba la situación. Desde el principio, cuando John pertenecía aún a los Beatles, nos alojábamos en un cuarto de hotel y teníamos la puerta cerrada y demás, pero nos olvidábamos de cerrarla con llave y solían entrar algunos de los colaboradores de los Beatles y se ponían a conversar con él como si yo no estuviese allí. Me volvía loca. Era invisible. La gente que rodeaba a John me veía como una gran amenaza. Quiero decir que hasta oí algo sobre planes de matarme. Los Beatles, no, pero la gente que los rodeaba.

-¿Cómo te afectaron esos rumores?

Ono: –La sociedad no comprende que también es posible para una mujer sentirse castrada. Yo me sentía castrada. Antes me iba a las mil maravillas. Mis obras no se vendían mucho, quizá; quizás era más pobre pero tenía mi orgullo. Y lo más humillante fue que me viesen como un parásito. (…) Yo siempre había sido más macho que muchos de los hombres con quienes estaba, en cierto sentido. Siempre había sido quien ganaba el pan, porque siempre quise tener la libertad y el dominio. Inesperadamente me encuentro junto a alguien con cuyas ganancias no puedo competir en absoluto. Por fin no pude soportarlo… o bien decidí no soportarlo más tiempo. Habría tenido la misma dificultad aun si no me hubiese visto enredada con… con…

–John… me llamo John.

Ono: –Con John. Pero John no era simplemente John. Era además su grupo y todos los que lo rodeaban…

-¿Cómo volvieron a juntarse por fin?

Ono: –Poco a poco llegué a descubrir que la dificultad no estaba en John, ni mucho menos. John es un hombre extraordinario. Era la sociedad lo que se había vuelto demasiado para él. Hoy nos reímos al recordarlo, pero comenzamos a salir juntos otra vez. Yo quería estar segura. Debo dar gracias por la inteligencia de John…Me hizo bien meterme en el negocio y recuperar mi amor propio y el orgullo de mi propia capacidad. Y me hizo bien que necesitara él esta reversión de papeles que le hizo tanto bien.

–Y aprendimos que es mucho mejor para la familia que los dos estemos trabajando para ella. Yoko ocupándose de las finanzas y yo siendo madre mujer. Hicimos un reordenamiento de prioridades. La número uno es Yoko y la familia. Todo el resto gira alrededor de esta prioridad.

-¿Cómo marcharon las cosas desde que tomaron esa decisión?

–Volvimos a unirnos, decidimos que esta era nuestra vida, que tener un hijo era importante para nosotros y que todo lo demás era secundario. Trabajamos mucho para tener ese hijo. Pasamos por experiencias infernales para tener ese hijo, abortos espontáneos y otros problemas, es realmente lo que llaman “el hijo del amor”. Los médicos nos dijeron que nunca podríamos tener un hijo… Nos dijeron que mi esperma no era normal, que había hecho tanto abuso de mi cuerpo en mi juventud que no había ninguna probabilidad. Yoko tenía 43 años, había tenido demasiados abortos cuando era joven, como no había píldoras, muchos abortos y pérdidas. Debe tener la barriga como los Kew Gardens en Londres. No había caso. Pero un chino de San Francisco, especialista en acupuntura, nos dijo: “Pórtense bien. Nada de droga: coman bien, nada de bebida. Tendrán un hijo en dieciocho meses”. Y nosotros le dijimos: “Pero los médicos ingleses dijeron que…”. Y él replicó: “Olviden lo que dijeron. Ustedes tendrán chico”. Y tuvimos a Sean y le mandamos una fotografía de él poco antes de que muriera el médico chino, que en paz descanse.

–Ahora que Sean tiene cerca de cinco años, ¿tiene conciencia del hecho de que su padre fue un beatle?

–No le había dicho nada. Sean vio A Yelow Submaríne, de modo que tuve que explicarle qué hacía esa caricatura mía en una película. Diré aquí que Sean no va a la escuela. Consideramos que puede aprender a leer y a escribir y sumar cuando quiera… o cuando la ley diga que tiene que aprenderlo. No pienso oponerme. Pero de otro modo, no hay razón para que deba aprender a sentarse inmóvil, no veo ninguna razón para ello. Sean tiene ahora bastante compañía de otros chicos, que según todo el mundo tiene importancia, pero también está junto a adultos. Está adaptado a las dos cosas. La razón por la cual los chicos se enloquecen es que nadie es capaz de afrontar la responsabilidad de criarlos. Todo el mundo tiene demasiado miedo para estar con los chicos todo el tiempo, y por eso los rechazamos y los alejamos de nosotros y los torturamos. Los que sobreviven son los conformistas –les achican el cuerpo para que quepa dentro del molde-, los chicos que llamamos “buenos”. Los que no caen dentro del rótulo van a parar a los manicomios o se vuelven artistas.

–Tu hijo Julián: el de tu primer matrimonio, debe ser un adolescente. ¿Lo has visto a través de los años?

–A Cyn le dieron la custodia. Yo tengo derecho a verlo durante las vacaciones y demás, y por lo menos la línea de comunicación está abierta. No es la mejor de las relaciones entre padre e hijo, pero hay una relación. Tiene diecisiete años. Julián y yo tendremos una relación mejor en el futuro. Con el correr de los años ha llegado a comprender la imagen de los Beatles y también la que puede haberle dado su madre, consciente o inconscientemente. En este momento le interesan las chicas y las motocicletas. Yo soy una especie de figura en el cielo, pero no tiene otra alternativa que comunicarse conmigo, aun cuando no tenga ganas.

–Muestras gran franqueza en cuanto a tus sentimientos hacia él, al punto de referirte a Sean como tu primer hijo. ¿Te preocupa la posibilidad de herirlo?

–No voy a mentirle a Julián. El noventa por ciento de la gente en este planeta, en especial en Occidente, es hijo de una botella de whisky y de un sábado por la noche y nunca hubo una intención de tener ese hijo. Julián está dentro de esa mayoría, como yo y todos. Sean fue un hijo deseado y allí está la diferencia. No quiero menos a Julián por eso. Sigue siendo mi hijo, aunque haya partido de una botella de whisky. O bien porque entonces no existía la píldora. Está aquí, es mi hijo y siempre lo será.

-Yoko, tu relación con tu hija ha sido mucho más turbulenta.

Ono: –Perdí a Kyoko cuando ella tenía cinco años. Yo era una madre bastante original, pero nos comunicábamos muy bien. No la cuidaba mucho, pero estaba siempre a mi lado: en la escena o en las exposiciones de arte, o lo que fuese. No había cumplido un año cuando la llevé a la escuela como instrumento… un instrumento incontrolable, te diré. Mi comunicación con ella era en el nivel de conversar y hacer cosas. Por eso estaba más cerca de mi ex marido.

-¿Qué pasó cuando ella cumplió cinco años?

Ono: –John y yo nos unimos y me separé de mi ex marido (Tony Cox). Y me quitó a Kyoko. Fue un caso de secuestro por uno de los padres y nosotros tratamos de recuperarla.

–Es el caso clásico del hombre machista. Se volvió una situación en la que Allen Klein y yo teníamos que dominar a Tony Cox. La actitud de Tony era: “Me quitaste a mi mujer, pero no me quitarás a mi hija”. En esta batalla se olvidó del todo a Yoko y a la chica. Siempre me he sentido mal al respecto. Era como esos tiroteos de película del Far West. Cox huyó a las montañas y se escondió y yo, el “sheriff”, salí a buscarlo. Al principio obtuvimos la custodia legal. Yoko no quería recurrir a la justicia, pero los hombres, Klein y yo, recurrimos a ella, de todos modos.

Ono: –Sabía que llevarlos a la justicia los asustaría y desde luego los asustó. Entonces Tony desapareció. Era muy testarudo y estaba convencido de que los capitalistas, con su dinero y sus abogados y sus detectives, lo estaban persiguiendo. Eso le dio mayores fuerzas.

–Lo perseguimos por todo el mundo. Dios sabe adónde fue. De modo que si es esto, Tony, actúa como un adulto. Ya pasó. No queremos ya perseguirte, porque hicimos ya bastante mal.

Ono: –También mandamos detectives detrás de Kyoko y esto fue también bastante feo. Hubo un momento en España en que un abogado y John llegaron a pensar que tendríamos que secuestrarla. Y la secuestramos y volvimos a entablar juicio de tenencia. La justicia hizo algo muy sensato. La llevaron a solas a un cuarto y le preguntaron con quién de nosotros debía quedarse. Claro que ella dijo que con Tony. Había llegado a tenernos muchísimo miedo. Y ahora debe temer que, si viene a verme, nunca volverá a ver a su padre.

–Cuando tenga más de veinte años, comprenderá que actuamos como idiotas y que sabemos que fuimos idiotas. Tal vez nos dé una nueva oportunidad.

Ono: (A John) –Parte de la razón por la que las cosas se pusieron mal fue que en el caso de Kyoko eran tú y Tony quienes negociaban. Hombres. En el caso de tu hijo Julián, el trato fue entre mujeres… hubo más comprensión entre Cyn y yo.

-¿Cómo lo explicas?

Ono: –Por ejemplo, hubo una fiesta de cumpleaños para Kyoko y nos invitaron a los dos, pero John se puso muy tenso y no fue. No quería tratar nada con Tony. Pero nos invitaron a los dos al cumpleaños de Julián y fuimos los dos.

-¡Dios, ahora sale todo a relucir!

Ono: –O como cuando me invitaron a ir sola a casa de Tony. Yo no pude ir, pero cuando invitaron a John a casa de Cyn, él fue.

–Una regla para los hombres, otra para las mujeres.

Ono: –Y así las cosas fueron más fáciles para Julián, porque yo lo permití.

–Pero yo he rezado un millón de avemarías. ¿Qué diablos más puedo hacer?

-Yoko, después de esta experiencia, ¿qué sientes en cuanto a haber dejado a John la crianza de Sean?

Ono: –En ese aspecto mis sentimientos son muy claros. No me siento culpable. Hago las cosas a mi manera. Puede ser que no sea lo mismo para otras madres, pero yo hago las cosas como puedo. En general, las madres tienen un gran resentimiento contra sus hijos, a pesar de toda esta gran adulación alrededor de la maternidad y de lo que piensan en realidad las madres de sus hijos y sobre cuánto los quieren. Quiero decir que sí, los quieren, pero no es humanamente posible conservar las emociones que se supone que deben tener las madres en una sociedad como esta. Las mujeres viven demasiado en diversas direcciones para poder conservar sus emociones. Se les exige demasiado. Y por eso le dije a John que yo llevo al bebé adentro durante nueve meses y es suficiente. Tú puedes cuidarlo después. Suena como una declaración brusca, pero realmente creo que los niños pertenecen a la sociedad. Si una madre lleva al niño en el vientre y luego el padre lo cría, la responsabilidad se ve compartida.

-¿Te molestó tener que asumir tanta responsabilidad, John?

–Te diré… a veces ella llegaba a casa y decía “estoy cansada”. Y yo le decía, un poco en broma: “¿Y cómo diablos crees que estoy yo? ¡Estoy veinticuatro horas con el chico! ¿Crees que es fácil?”. Y luego le decía: “Tendrás que interesarte un poco más por el chico”. No me importa que se trate del padre o de la madre. Cuando hablo de granitos o de huesos y de cuáles programas de televisión podemos dejarle ver al chico, suelo decirle: “Oye, esto es importante. No quiero oír nada de tus negocios de veinte millones de dólares esta noche” (a Yoko). Yo querría que los dos padres cuidaran a los hijos, pero cómo hacerlo es un asunto diferente. El dicho “Has recorrido un largo camino, muchacha”, se aplica más a mí que a ella. Como dice Harry Nilssori, “todo es lo opuesto de lo que es”, ¿no? Son los hombres que han recorrido un largo camino desde haber contemplado, siquiera, la idea de la igualdad. Pero aunque existe este llamado movimiento femenino, la sociedad no hizo más que tomar un laxante, hasta ahora, y dejar escapar sólo viento. Todavía le falta vaciar bien las tripas. Se plantó la semilla en algún momento hacia fines de la década del sesenta, ¿no? Pero los verdaderos cambios están por venir aún. Soy yo quien he recorrido mucho camino. Yo era el cerdo. Y es un alivio haber dejado de ser un cerdo. La presión resultante de ser un cerdo es enorme (…) ¿sabes? Yo era cruel con mis mujeres, y físicamente… con cualquier mujer. Golpeaba. No podía expresarme y entonces golpeaba. Peleaba con los hombres y golpeaba a las mujeres. Es por eso que siempre estoy hablando de paz, ¿sabes? Todo es lo contrario. Pero creo sinceramente en el amor y la paz. Soy un hombre violento que aprendió a no serlo y que se arrepiente de su violencia. Tendré que crecer mucho más todavía antes de poder admitir en público cómo trataba a las mujeres cuando era jovencito. No tengo la menor ambición de que me vean como a un objeto sexual, un hombre, un cantante macho de rock’n’roll. Hace mucho que superé todo eso. Ni siquiera me interesa proyectar esa imagen. Por eso quiero que se sepa que sí, cuidé a mi hijo e hice pan y fui marido casero y estoy orgulloso de haberlo sido. Es la onda del futuro y me alegro de estar a la cabeza de esa onda, además.

-¿En qué consistió ese famoso episodio de la cama?

–Nuestra vida es nuestro arte. Eso fueron los períodos en la cama. Cuando nos casamos, sabíamos que nuestra luna de miel sería pública, de todos modos, y por eso decidimos utilizarla para hacer una declaración. Sentados en la cama, conversamos con los periodistas durante siete días. Fue algo desopilante. En efecto, hicimos un aviso de publicidad en favor de la paz en la primera plana de todos los diarios, en lugar de hacer uno en favor de la guerra. Respondíamos a preguntas. Un tipo repetía todo el tiempo algo de Hitler: “¿Qué hacen contra los fascistas? ¿Cómo se puede tener paz cuando se tiene un Hitler?”. Yoko dijo: “Yo me habría acostado con Hitler”. Según dijo luego, le habrían bastado sólo diez días en cama con Hitler. A la gente le gustó ese comentario.

Ono: –Lo dije en broma, desde luego. Pero lo importante es que no vamos a cambiar el mundo peleando. Quizá fui un poco ingenua con esto sobre Hitler. Después de todo, para John Lennon necesité trece años (ríe).

–John, ¿qué opinas de las ondas musicales más nuevas?

–Me encanta algún material punk. Es puro. Pero no me enloquece, en cambio, la gente que se destruye a sí misma.

–No estás de acuerdo con las palabras de Neil Young en “Rust never sleeps”: “Es mejor quemarse que marchitarse”.

–Las detesto. Es mejor marchitarse poco a poco como un viejo soldado que quemarse. No aprecio esa veneración por el difunto Sid Vicious o el difunto James Dean o el difunto John Wayne. Es todo lo mismo. Hacer un héroe de Sid Vicious, o de Jim Morrison… para mí eso es una basura. Yo venero a la gente que sobrevive. Me quedo con los vivos y con los sanos.

–Ahora la pregunta inevitable, John. ¿Escuchas tus propias grabaciones?

–Las mías menos que menos, ¿hablas en serio? Por placer, no las escucharía jamás. Cuando las oigo, pienso sólo en la sesión de grabado, como un actor que se contempla en una vieja película. Cuando oigo una canción, recuerdo al estudio de Abbey Road, la sesión, quién peleaba con quién, dónde estaba yo sentado, golpeando la pandereta en un rincón…

–Se hacen oír tus temas mucho más que los de otros autores. ¿Qué sensación te da?

–Siempre me siento contento y orgulloso de que toquen mis canciones. Me da placer que lo intenten, siquiera, porque muchas no son fáciles de ejecutar. Cuando voy a restaurantes, los grupos siempre tocan “Yesterday”. Hasta firmé el violín con un tipo en España cuando tocó “Yesterday”. ¡No podía comprender que yo no la había compuesto, que es de Paul!

-¿Qué sensación te da haber influenciado en tanta gente?

–En realidad no fui yo, ni ninguno de nosotros. Fue la época. Me sucedió a mí con el rock and roll en la década del cincuenta. No tenía la menor idea de hacer música como medio de vida hasta que me golpeó el rock and roll.

-¿Recuerdas qué te golpeó específicamente?

–Creo que fue “Rock around the clock”. Me gustaba Bill Haley, pero no me enloquecía. No fue hasta “Heartbreak Hotel” que realmente me hundí en esa música.

Ono: –Estoy segura de que hay mucha gente cuya vida fue afectada porque oyó música india, o Mozart, o Bach. Más que nada, fue el momento y el lugar en que surgieron los Beatles.

–Como base de nuestro diálogo, aceptemos que ningún artista o grupo de artistas contemporáneos ha conmovido a la gente hasta el punto en el que lo hicieron los Beatles.

–Cualesquiera que fuesen los vientos que soplaban en esa época, soplaban para los Beatles también. No digo que fuésemos las banderas desplegadas en los topes de mástil del barco, pero el barco entero se agitaba. Quizá los Beatles estaban en el puesto de vigía, gritando “¡Tierra!” o algo así, pero todos estábamos en el mismo barco… (en voz baja): esta charla sobre los Beatles me aburre hasta la muerte. Vamos a la lámina desplegable de tu revista (se refiere a los célebres posters nudistas de Playboy)… Mira, sintonizábamos el mensaje. Eso es todo. No pretendo menoscabar a los Beatles cuando digo que no eran esto, o eran lo otro. Sólo trato de no exagerar su importancia como algo separado de la sociedad. Y no creo que fuesen más importantes que Glenn Miller o Woody Herman o Bessie Smith. Fue nuestra generación, nada más. Fue la música del sesenta.

-¿Qué tienes que decir a los que insisten en que todo el rock desde los Beatles no es más que nuevas versiones de los viejos Beatles?

–Toda la música es una nueva versión de lo viejo. Hay muy pocas notas nuevas. Son sólo variaciones sobre un mismo tema. Trata de decirles a los chicos del setenta que gritaban al oír a los Bee Gees que su música era un recocido de los Beatles. Los Bee Gees no tienen nada de malo. Son excelentes. No habrá otra cosa que ellos.

–Pero por lo menos, ¿no era buena parte de la música de los Beatles algo mucho más inteligente?

–Los Beatles eran un poco más intelectuales y por ello tenían eco también en ese nivel. Pero la atracción fundamental de los Beatles no era su inteligencia, sino su música. Fue sólo cuando alguien en el Times de Londres dijo que había cadencias griegas en “It won’t belong” que la clase media comenzó a escucharnos… porque alguien nos puso un rótulo.

-¿Incluyeron cadencias griegas en “It won’t belong”?

–Hasta el día de hoy no tengo la menor idea de dónde queda Eolia. Suena como pájaros exóticos.

-¿Te molestó cuando las interpretaciones de tus canciones resultaron destructivas, como cuando Charles Manson sostuvo que tus letras eran mensajes para el?

–Eso no tiene nada que ver conmigo. Es como ese individuo, “el hijo de Sam”, que mantenía conversaciones con el perro. Manson fue una versión extrema de la gente que sacó a relucir el asunto de “Paul ha muerto” o que decidió que las iniciales de “Lucy in the Sky with Diamonds” eran LSD y llegó a la conclusión de que yo hablaba de ácido lisérgico.

-¿Qué origen tenía “Lucy in the Sky…”?

–Mi hijo Julián llegó un día con un dibujo que había pintado de una amiga de la escuela llamada Lucy. Había incluido unas estrellas en el cielo y llamaba a la imagen “Lucy in the Sky with Diamons”. Bien simple.

-¿Y las otras imágenes del tema no se inspiraban en la droga?

–Las imágenes provenían de Alicia en el País de las Maravillas. Era Alicia en el bote. Está comprando un huevo y resultó ser Humpty Dumpty. La mujer que atiende el comercio se transforma en una oveja y al minuto siguiente se encuentran remando en un bote en algún lugar y lo que yo visualicé fue eso. Hay también la imagen de la mujer que un día vendría a salvarme, “la mujer con ojos de caleidoscopio” que vendría del cielo. Resultó ser Yoko, a pesar de que yo no la conocía entonces. Tendría que llamarse el tema, entonces, “Yoko in the Sky with Diamonds”.

–Sobre tu niñez…

–Cuando era niño era miedoso, porque no tenía a nadie con quien establecer un lazo. Ni mi tía ni mis amigos ni nadie comprendían nunca lo que yo hacía. Me daba mucho, mucho miedo y el único contacto que tenía fuera de mí era a través de la lectura de Oscar Wilde, o Dylan Thomas, o Vincent Van Gogh… todos esos libros que tenía mi tía y que hablaban del sufrimiento de estos tipos por las visiones que tenían. A causa de lo que veían, los torturó la sociedad, por tratar de expresar lo que eran. Yo veía la soledad.

-¿Encontraste a otros con quien compartir tus visiones?

–Sólo gente muerta, en los libros. Lewis Carroll, ciertos cuadros. El surrealismo tuvo un fuerte efecto sobre mí, porque comprendí que mis imágenes y mis ideas no eran las de un loco, que si todo aquello era demencial, yo pertenecía a un club muy especial de gente que ve el mundo en esos términos. Para mí el surrealismo es una realidad. Las visiones psíquicas son una realidad. Aun cuando era niño lo eran. Cuando me miraba en el espejo a los doce o trece años, literalmente caía en un trance alfa. No sabía entonces cómo se llamaba. Años más tarde descubrí que estos estados tienen un nombre. Pero yo me encontraba viendo imágenes alucinantes en que la cara me cambiaba y se volvía cósmica y total. Esto hacía que siempre fuese rebelde. Me provocaba un terror permanente, pero por otra parte deseaba que me quisieran y me aceptaran. Parte de mí quería que todos los sectores de la sociedad me aceptasen y no quería que fuese ese músico loco y gritón. Pero no puedo ser lo que no soy. Por esta actitud mía, los padres de todos los chicos, inclusive el padre de Paul, decían: “No sean amigos de él”. Los padres reconocían instintivamente lo que era yo, alguien que creaba dificultades, en el sentido de que no me conformaba y que influenciaba a los otros, lo cual era verdad. Hacía siempre todo lo posible para crear discordia en la casa de todos los amigos que tenía. En parte, tal vez, por envidia al no tener yo ese así llamado “hogar”. Pero en realidad lo tenía. Tenía a mi tía y a mi tío y una bonita casa en los suburbios, gracias. Oyes esto, tía. Hace poco la hirió un comentario de Paul, acerca de que la razón por la que me quedaba junto a Sean ahora es que nunca tuve una vida familiar. Esto es un disparate. Había cinco mujeres que eran mi familia. Cinco mujeres fuertes e inteligentes. Cinco hermanas. Una fue por casualidad mi madre. Mi madre era la menor. Le ocurría que no sabía encarar la vida. Tuvo un marido que la abandonó para embarcarse e ir a la guerra cuando yo tenía cuatro años y medio. Terminé viviendo con su hermana mayor. Te diré que esas mujeres eran fantásticas. Fue mi primera educación feminista. De todos modos, el hecho de saber que no viví con mis padres me llevó a aceptar que los padres no eran dioses. Pero tampoco era huérfano. Mi madre vivía y vivió a quince minutos de marcha toda mi vida. La veía de vez en cuando. Lo único que sucedía es que no vivía con ella.

-¿Vive?

–No, la mató un policía borracho después de haber ido a visitar ella a mi tía, en la casa donde yo vivía. Yo tenía dieciséis años. Ese fue otro hecho traumático para mí. La perdí dos veces. Cuando a los cinco años fue a vivir con mi tía y luego cuando murió físicamente. Esto me dio más amargura aún. Ese rencor que siempre había llevado clavado en mí aumentó mucho en esa época. Empezaba a restablecer mi relación con ella cuando murió.

-¿Qué clase de relación tuviste con tu padre, que se fue al mar? ¿Volviste a verlo?

–Nunca volví a verlo hasta que gané mucho dinero y entonces volvió. Yo tenía 24 o 25 años. Un día abrí el Daily Express y allí estaba, lavando platos en un hotelito o lugar así, muy cerca de donde vivía yo en el cinturón de los financistas de las afueras de Londres. Me había escrito varias veces para comunicarse conmigo. Yo no quería verlo. Estaba demasiado herido por lo que nos había hecho a mí y a mi madre y porque reaparecía cuando yo era rico y famoso y no se había molestado en volver antes. No pensaba, pues, volver a verlo, pero se dedicó a hacerme un chantaje por la prensa hablando siempre de lo pobre que era y de tener que lavar platos mientras yo vivía en el lujo. Me enternecí y fui a verlo y tuvimos una especie de relación. Murió de cáncer unos años más tarde. Pero a los 65 años se casó con una secretaria que había estado trabajando para los Beatles, de 22 años, y tuvieron un hijo, hecho que me pareció auspicioso para un hombre que siempre vivió medio borracho y como vagabundo del Bowery.

-¿Qué recuerdos te trae “Help!”?

–Cuando hicimos “Help!” en 1965 yo estaba realmente pidiendo socorro. Ahora bien, pensarás que tengo una actitud positiva… es verdad, es verdad, pero… también sufro profundas depresiones, y tengo ganas de arrojarme por la ventana, ¿sabes? Resulta más fácil vivir conmigo mismo en la medida que envejezco. No sé si uno adquiere dominio de sí mismo o no cuando madura, si se calma un poco. Sea como fuere, yo estaba gordo y deprimido y pidiendo socorro a gritos.

-¿Qué te tenía deprimido en la época de “Help!”?

–El asunto de los Beatles se había vuelto algo que nadie podía imaginar. Nos desayunábamos fumando marihuana. Estábamos bien enviciados y nadie podía comunicarse con nosotros, porque éramos puro ojo vidrioso y risitas tontas todo el tiempo. Metidos dentro de nuestro propio mundo. Esa era la canción “Help!”, donde creo que aparecía todo… hasta las canciones de Paul de ahora, que no parecen tratar de nada… siempre tienen algo de uno mismo.

-¿Fue “I’m loser” una declaración igualmente personal?

–Parte de mí sospecha que soy un perdedor y la otra cree que soy Dios Todopoderoso.

-¿Haces uso de drogas ahora?

–En realidad, no. Si alguien me da un cigarrillo de marihuana, puede ser que lo fume, pero no lo busco.

-¿Cocaína?

–La probé, pero no me gusta. Los Beatles la usaban mucho en una época, pero es una droga tonta, porque hay que repetir la dosis veinte minutos más tarde. Se te va toda la concentración en obtener la próxima dosis.

-¿Acido lisérgico?

–Hace años que no. Un poco de hongo o de peyote no deja de atraerme tal vez dos veces por año, o algo así.

–Y los dos fuman como locos.

–La gente macrobiótica no cree que fumar sea nocivo. Claro está que si morimos, nos habremos equivocado.

-¿Cuál es tu sueño para el ochenta?

–La verdad es que cada uno crea su propio sueño. Esa es la historia de los Beatles, ¿no? Es la historia de Yoko. Es lo que estoy diciendo ahora. Producir el sueño propio. No cuentes con que Jimmy Carter y Ronald Reagan o John Lennon o Yoko Ono o Bob Dylan o Jesucristo vengan a hacerte las cosas. Tienes que hacerlas tú mismo. Es lo que vienen diciendo los grandes maestros y maestras desde el comienzo de todos los tiempos. Pueden señalar el camino, dejar señales y breves instrucciones en diversos libros que ahora llamamos sagrados y que veneramos por sus tapas y no por lo que dicen, pero las instrucciones son bien visibles para todos, siempre estuvieron allí y siempre lo estarán. No hay nada nuevo bajo el sol. Todos los caminos conducen a Roma. Y la gente no puede proporcionártelos. Yo no puedo despertarte. Tú puedes despertarte. Yo no puedo curarte. Tú puedes curarte a ti mismo.

-¿Qué hace que la gente no acepte el mensaje?

–Es el temor a lo desconocido, que hace correr a todos huyendo, detrás de los sueños, ilusiones, guerras, paz, amor, odio, todo eso… todo es una ilusión. Es desconocido. Aceptemos que es desconocido y las cosas serán más fáciles. Todo es desconocido… y entonces hemos avanzado. Así es. ¿Verdad?

El fin del mundo tal como lo conocemos

2011-08-20T05:36:00.000-07:00

Eric Hobsbawm (*)

No está claro hasta qué punto pueden llenar las imaginadas comunidades étnicas, religiosas, de género, de estilo de vida y otras identidades colectivas el vacío dejado por el retroceso de las viejas ideologías de la izquierda socialista. Políticamente, el nacionalismo étnico tiene más posibilidades, puesto que se aplica a las arraigadas exigencias políticas xenófobas y proteccionistas de la clase obrera que resuenan más que nunca en una era que combina la globalización y el desempleo de las masas: “nuestra” industria para la nación, no para los extranjeros; prioridad de los empleos nacionales para los nacionales, abajo con la explotación por el extranjero rico y el pobre inmigrante extranjero, etcétera.

Teóricamente, las religiones universales como el catolicismo romano y el Islam imponen sus propios límites a la xenofobia, pero tanto la identidad étnica como la religión funcionan como barreras potenciales contra la vertiginosa globalización capitalista que destruye las viejas formas de vida y las relaciones humanas sin proporcionar alternativa alguna. El riesgo de un acusado desplazamiento de la política hacia una derecha radical demagógica confesional o nacionalista es probablemente mayor en los antiguos países comunistas de Europa y Asia occidental y del Sur, y menos en Latinoamérica. La crisis económica puede aportar un cambio relativo hacia la izquierda similar a lo ocurrido bajo F. D. Roosevelt durante la Gran Depresión en Estados Unidos, pero esto no es probable que suceda en otra parte.

Y sin embargo, algo ha cambiado para mejor. Hemos redescubierto que el capitalismo no es la (o no es la única) respuesta, sino la pregunta. Durante medio siglo su éxito se ha dado por sentado, de tal forma que su mismo nombre cambió sus asociaciones tradicionalmente negativas por otras positivas. Empresarios y políticos podían ahora disfrutar no sólo de la libertad de la “libre empresa”, sino de ser francamente capitalistas. Desde la década de 1970, el sistema, olvidando los temores que le condujeron a reformarse a sí mismo después de la Segunda Guerra Mundial y los beneficios económicos de su reforma en la posterior “edad de oro” de las economías occidentales, revirtió a la extrema, o incluso podría decirse que patológica, versión de la política de laissez-faire (“el gobierno no es la solución, sino el problema”) que finalmente implosionó en 2007-2008. Durante los casi veinte años posteriores al fin del sistema soviético, sus ideólogos creían que habían alcanzado “el fin de la Historia”, “una imperturbable victoria del liberalismo político y económico” (Fukuyama), un crecimiento en un definitivo y permanente orden mundial político y social autoestabilizador del capitalismo, incontestado e incontestable tanto en teoría como en la práctica.

Nada de esto es ya sostenible. Los intentos del siglo XX por tratar la historia del mundo como un juego de suma cero económico entre lo público y lo privado, puro individualismo y puro colectivismo, no han sobrevivido a la manifiesta bancarrota de la economía soviética y la economía del “fundamentalismo de mercado” entre 1980 y 2008. El retorno a una de estas economías no es más posible que el retorno a la otra. Desde 1980 es evidente que los socialistas, marxistas o de otra índole, se quedaron sin su tradicional alternativa al capitalismo, a menos que o hasta que reflexionen sobre lo que querían decir con el término “socialismo” y abandonen la presunción de que la clase obrera (manual) será necesariamente el principal agente de la transformación social. Pero también quedaron indefensos aquellos que creían en la reductio ad absurdum de la sociedad de mercado de 1973-2008. Puede que no esté en el horizonte un sistema alternativo sistemático, pero la posibilidad de una desintegración, incluso de un desmoronamiento, del sistema existente ya no se puede descartar. Ninguna de las partes sabe qué sucedería o qué podría suceder en este caso.

Paradójicamente, ambas partes tienen interés en regresar a un gran pensador cuya esencia es la crítica del capitalismo y de los economistas que no fueron capaces de reconocer a dónde conduciría la globalización capitalista, pronosticada por él en 1848. Una vez más es evidente que las operaciones del sistema económico han de ser analizadas históricamente, como una fase y no como el fin de la Historia, y de manera realista, es decir, no en términos de un equilibrio de mercado ideal, sino de un mecanismo intrínseco que genera crisis periódicas susceptibles de cambiar el sistema. La actual puede ser una de ellas. De nuevo resulta obvio que incluso entre importantes crisis, “el mercado” no tiene respuesta al principal problema al que se enfrenta el siglo XXI: que el ilimitado crecimiento económico cada vez más altamente tecnológico en busca de beneficios insostenibles produce riqueza global, pero a costa de un factor de producción cada vez más prescindible, el trabajo humano, y, podríamos añadir, de los recursos naturales del globo. El liberalismo político y económico, por separado o en combinación, no pueden proporcionar la solución a los problemas del siglo XXI. Una vez más, ha llegado la hora de tomarse en serio a Marx.

(*) Fragmento de “Cómo cambiar el mundo: Marx y el marxismo 1840-2011” - Eric Hobsbawm - Crítica - 496 páginas

Al fondo a la izquierda

2011-08-20T05:33:00.000-07:00

Fernando Bogado (Radar)

A los 94 años, después de publicar sus extraordinarias memorias (Tiempos interesantes), el gran historiador inglés Eric Hobsbawm –que dedicó su vida a analizar y explicar la era moderna, desde la Revolución Francesa hasta los estertores del siglo XX– tenía un libro más por escribir: Cómo cambiar el mundo.

Tras sentirse parte de la generación con la que se extinguiría el marxismo de la vida política e intelectual de Occidente, las crisis financieras, la espiral conflictiva del capitalismo y los cambios en América latina le dieron la alegría de volver a su querido Marx. En el libro, despeja con su habitual lucidez las malas interpretaciones, archiva los preceptos que envejecieron y despliega las herramientas que ofrece el autor de El Capital para entender el mundo en el siglo XXI y hacerlo un lugar mejor.

Imaginen la escena: Eric Hobsbawm, reconocido historiador inglés de corte marxista, y George Soros, una de las mentes financieras más importantes del mundo, se encuentran en una cena. Soros, quizá para iniciar la conversación, quizá con el objetivo de continuar alguna otra, le pregunta a Hobsbawm qué opina de Marx. Hobsbawm elige dar una respuesta ambigua para evitar el conflicto, y respondiendo en parte a ese culto a la reflexión antes que a la confrontación directa que caracteriza sus trabajos. Soros, en cambio, es concluyente: “Hace 150 años este hombre descubrió algo sobre el capitalismo que debemos tener en cuenta”.

La anécdota parece casi seguir la estructura del chiste (“Soros y Hobsbawm se encuentran en un bar...”), pero es el mejor ejemplo que el historiador inglés encuentra para mostrar, al comienzo de su nuevo libro, esa idea que está flotando en el aire desde hace tiempo: el legado filosófico de Karl Marx (1818-1883) está lejos de haberse clausurado y, muy por el contrario, las publicaciones especializadas de la actualidad, el discurso político cotidiano, la organización social de cualquier país no hacen otra cosa más que invocar a su fantasma para tratar de lidiar con ese angustiante problema que ha tomado el nombre histórico de “capitalismo”.

En el libro, recientemente publicado en castellano, que lleva el sugerente título de Cómo cambiar el mundo, Hobsbawm vuelve a ofrecer su indiscutible talento para plantear las proposiciones de aquel filósofo alemán que siguen teniendo una vigencia definitoria para construir el presente.

Repasemos antes la presunción de muerte que se colgó al cuello de Marx durante el último cuarto del siglo XX: la crisis del petróleo de 1973 desencadenó un proceso político y económico que organizó eso calificado por Hobsbawm como reductio ad absurdum de los lineamientos de la economía de mercado. La situación generó la aparición de gobiernos conservadores en EE.UU. y Gran Bretaña (con Ronald Reagan y Margaret Thatcher a la cabeza de sus naciones), al mismo tiempo que implicó en diversos territorios la implantación de economías de claro corte financiero, situación que en Latinoamérica trajo aparejada la aparición de gobiernos de facto que impusieron este tipo de organización por la fuerza, suplantando las estrategias de desarrollo industrial y sustitución de las importaciones por facilidades para los capitales golondrina, la especulación y la desestructuración de las organizaciones sindicales (sumado, claro está, a las estrategias de represión dispuestas desde ya mucho antes de los golpes, como lo muestra la historia nacional). Aquella serie de cambios culminó con la caída del Muro de Berlín y el bloque soviético en 1989–1991, llevando a su lógica conclusión lo que era obvio para todo el mundo luego de 1960: la URSS no podía resistir mucho más tiempo con su particular versión del marxismo y su economía planificada. Francis Fukuyama, pensador norteamericano de corte neoliberal, se apropió de algunos lineamientos de la filosofía hegeliana para dar la sentencia final acerca de esta sucesión de acontecimientos: estábamos frente al “fin de la Historia”, la desaparición del mundo organizado en bloques opuestos que había marcado el destino de todo lo conocido desde finales de la Segunda Guerra Mundial en adelante.

Es en este panorama conciliador de economía globalizada y aparente pacificación social que, a lo largo de la década de los ‘90, todo el mundo dio por enterrado el pensamiento marxista, incluso, con ciertas justificaciones de índole éticas: el nombre de Karl Marx venía siempre de la mano del de Joseph Stalin, entre muchos otros. Marx no era sólo una mala palabra para un gurú económico, sino también para un ciudadano de las zonas más pobres de Rusia, que veía con placer cómo caían las estatuas de Lenin, Stalin y el propio Marx.

¿Quién hubiera dicho entonces que veríamos una foto de Sarkozy leyendo El capital y al papa Benedicto XVI elogiando la capacidad analítica de su autor?

Entre 2007 y 2009 (2001, para nosotros), una serie de crisis del sistema capitalista financiero (o “capitalismo tardío” tal como lo han identificado pensadores como Frederic Jameson o Jürgen Habermas), demostraron que lo que se pensó como el comienzo de una era de tranquilidad en términos políticos, sociales y sobre todo económicos allá por 1989 no era tal cosa. El mercado librado pura y exclusivamente a la “mano invisible” de Adam Smith, amparado por la domesticación del Estado, empezó a resquebrajarse sin necesidad de conflicto con otro sistema económico-político.

LA REVOLUCION NO ES UN SUEÑO ETERNO

Lo dijo muy bien el Times tras el derrumbe financiero del 2008: “Ha vuelto”. ¿Quién? Marx. Tres años después, el panorama no ha mejorado y en este clima poco prometedor, muchos revisan su figura para recuperar qué es lo que dijo y qué se puede extraer de su análisis con el objetivo de superar las crisis que aquejan por estos días a las principales economías del mundo globalizado (basta revisar cómo empezamos cada semana con un nuevo “lunes negro”, por no sumar más días al calendario).

A los 94 años, Hobsbawm observa acertadamente que Marx había dictaminado cuál sería el destino del capitalismo de seguir la línea que a mediados del siglo XIX insinuaba con perfecta claridad: la concentración del capital en unas pocas manos generarían un mundo en donde sólo un número muy pequeño de personas tendrían el mayor número de riquezas, mientras que el sistema no podría seguir el ritmo de su propio crecimiento desproporcionado. La cantidad de riquezas generadas y el continuo aumento de la población no permitirían el desarrollo igualitario de todos los individuos, a lo que se sumaba que el ritmo de crisis cíclicas terminaría aumentando con el tiempo hasta llegar al punto de la inevitable caída del sistema.

En 2002, el economista hindú Meghnad Desai ya anunciaba en un trabajo, “La venganza de Marx”, en donde afirmaba que muchos han creído que el pensamiento del alemán se extinguió con la caída de los estados socialistas, pero las tesis y observaciones realizadas en los trabajos iniciales van mucho más allá de esos 70 años de gobiernos comunistas que constituyen sólo un “episodio” del viraje al socialismo: los marxismos no opacan a las observaciones de Marx, y es ese núcleo básico lo que hay que volver a leer.
Hobsbawm coincide con Desai: una cosa son los trabajos originales y otra la manera en que esos libros (con sus avatares particulares, sus malas traducciones o sus publicaciones tardías) formaron escuelas a lo largo de todo el mundo. Esa historia de la escuela marxista es la que se terminó con la caída del Muro, no la fuerza política y filosófica de los primeros planteos. Este renacer de Marx es lo que entusiasma ahora a un Hobsbawm que se presentaba como un tanto decepcionado con la idea de que, durante la década del ‘80 hasta finales de 2000, el “mundo marxista quedó reducido a poco más que un conjunto de ideas de un cuerpo de supervivientes ancianos y de mediana edad que lentamente se iba erosionando”.

¿Cuáles son esas ideas? ¿Qué cosas de Marx hay que conservar? En primer lugar, la naturaleza política de su pensamiento. Para él, cambiar el mundo es lo mismo que interpretarlo (parafraseando una de las míticas “Tesis sobre Feuerbach”); Hobsbawm considera que hay un temor político en varios marxistas a verse comprometidos en una causa, sabiendo de antemano que para entrar a la lectura de Marx tuvo que haber primero un anhelo de tipo político: la intención de cambiar el mundo.

En segundo lugar, el gran descubrimiento científico de Marx, la plusvalía, también tiene lugar en este ensayo histórico de prueba y error. Reconocer que hay parte del salario del obrero que el capitalista lo conserva para sí con el objetivo de aumentar las ganancias con el paso del tiempo es encontrar la prueba de una opresión histórica, el primer paso para llegar a una verdadera sociedad sin clases, sin oprimidos. Los obreros son conscientes de esa injusticia y sólo mediante una organización política coherente podrán “dar vuelta la tortilla”. A diferencia de lo que creían los gurúes de la globalización, ni los obreros ni el Estado son conceptos en desuso: Hobsbawm aclara que “los movimientos obreros continúan existiendo porque el Estado-nación no está en vías de extinción”.

Por último, la existencia de una economía globalizada demuestra aquello que Marx reconoció como la capacidad destructora del capitalismo, más un problema a resolver que un sistema histórico definitivo. Hobsbawm llama la atención, desde el filósofo alemán, a esa “irresistible dinámica global del desarrollo económico capitalista y su capacidad de destruir todo lo anterior, incluyendo también aquellos aspectos de la herencia del pasado humano de los que se beneficio el capitalismo, como por ejemplo las estructuras familiares”. El capitalismo es salvaje por naturaleza y su final –al menos, el final de la idea clásica de capitalismo– es evidente para cualquier persona en el mundo.

Es muy difícil decir que del análisis de Marx se pueda sacar un plan de acción “a prueba de balas”. La teoría marxista clásica habló muy poco de modelos de Estado o de lo que sucedería una vez instalada la revolución y sí mucho de análisis económico: pensando lo que sucede es que se puede saber cómo actuar. Lo que Marx dio fueron herramientas, no recetas dogmáticas. Como bien dice Hobsbawm, los libros de Marx “no forman un corpus acabado, sino que son, como todo pensamiento que merece este nombre, un interminable trabajo en curso. Nadie va ya a convertirlo en dogma, y menos en una ortodoxia institucionalmente apuntalada”.

Pero claro, la vida te da sorpresas: si bien hay planteos de Marx que se conservan, hay muchos otros que el curso de la Historia (y los hombres que la viven) ha cambiado. Por ejemplo, una de las paradojas del siglo es que si bien Marx creía que la revolución se terminaría dando en todo el mundo (“¡Trabajadores del mundo, uníos!”), los alzamientos que terminaron con el marxismo en el poder durante el siglo XX se dieron en países bien diferentes de Alemania, Inglaterra y Francia, el triángulo en que, para Marx, empezaría todo.

A su vez, el marxismo se mezclaría con movimientos de cambio o grupos que reconocían diferentes injusticias sociales en territorios insospechados. En Rusia, por ejemplo, la filosofía marxista se mezcló con el nacionalismo agrario narodnik, al menos, en un primer momento. En China, la revolución se dio en una cultura agrícola no occidental, imperial y milenaria. A su vez, todos esos modelos de país concordaban muy poco con la idea original: tal como afirma Hobsbawm, “en el período posterior a 1956, una gran mayoría de marxistas se vieron obligados a concluir que los regímenes socialistas existentes, desde la URSS hasta Cuba y Vietnam, estaban lejos de lo que ellos mismos habrían deseado que fuese una sociedad socialista, o una sociedad encaminada al socialismo”.

Quizás el artículo más determinante es aquel dedicado a la redacción del Manifiesto del partido comunista, el texto breve de 1848 en donde Marx y Engels declaraban la inevitable presencia de un partido que no era, en esos tiempos, el mismo tipo de organización que el siglo XX conocerá luego de las propuestas operativas de Lenin. El objetivo fundamental de la creación de un PC era distinguir su propuesta de la de toda otra forma de avatar socialista, sobre todo en sus variables utópicas: de Saint-Simon a los falansterios de Fourier, donde la libertad sexual (y las correspondientes “orgías coreografiadas”) se equiparaba a una libertad laboral. Un siglo y pico después, tal vez ese PC haya sido mal entendido.

Pensar la transición de sociedades agrarias a sociedades socialistas, o revisar el cambio histórico del feudalismo al capitalismo, ha sido uno de los puntos que más preocuparon al último Marx: allí se encuentra la posibilidad de entender desde el presente los movimientos revolucionarios en naciones con estructuras agrarias como las presentes en Latinoamérica, Africa o algunas zonas de Oriente. Más allá de las condiciones para que se dé el cambio (descontento social, conciencia del conflicto, etc.), el marxismo clásico del siglo XIX sostenía la necesidad de ciertas condiciones objetivas para la revolución: desarrollo industrial y comercio a gran escala (lejos de las artesanías y el comercio “cara a cara”). América latina conoció la refutación de estas condiciones en el Che Guevara: donde había una necesidad, no había sólo un derecho, sino también una posible revolución. Hobsbawm, atento a este tipo de experiencias, demuestra el interés particular que existe por revisar el cambio al socialismo fuera de los límites de Europa.

LA CINTURA COSMICA DE MARX

En una entrevista realizada para el diario The Guardian por Tristram Hunt –quien acaba de publicar, oh casualidad, la biografía de Engels también reseñada en estas páginas– y aparecida en enero de este año, Eric Hobsbawm habló con entusiasmo de la recuperación de cierto lenguaje económico y político que se creía clausurado luego del auge liberal de las últimas décadas del siglo XX: “Hoy en día, ideológicamente, me siento más en casa en Latinoamérica porque sigue siendo la única parte del mundo donde la gente todavía habla y conduce su política en el viejo lenguaje, en el lenguaje del siglo XIX y del XX del socialismo, el comunismo y el marxismo”. Si bien la pregunta apuntaba a la salida de Lula del gobierno y la ubicación de Brasil dentro del grupo de naciones con perspectivas de liderazgo mundial (el BRIC, junto a Rusia, India y China), la respuesta renueva la repercusión de la coyuntura política latinoamericana dentro del panorama mundial y la presencia de diversos gobiernos de izquierda y centroizquierda en el continente.

Uno de los últimos artículos del libro, “Marx y el trabajo: el largo siglo”, señala precisamente que las organizaciones proletarias con fines políticos no necesariamente van de la mano de la teoría marxista. El mejor caso para explicar su punto lo encuentra en nuestro intrigantes pagos: “Los socialistas y comunistas, frustrados desde hace tiempo en Argentina, no podían comprender cómo un movimiento obrero radical y políticamente independiente podía desarrollarse, en la década de 1940, en aquel país, cuya ideología (el peronismo) consistía básicamente en la lealtad a un general demagogo”.

La victoria de partidos obreros en el continente, alimentados por la perspectiva marxista de justicia y progreso igualitario pero no ligados a organizaciones de neto corte comunista, presenta la posibilidad de una transición a un Estado socialista no mediada por una revolución, tal como se planteo en los términos de la URSS y la histórica Revolución del ‘17, o como el imaginario actual lee el devenir de la revolución cubana de 1959. En definitiva, hay cosas que la misma Historia, no Marx o sus muchas interpretaciones, han demostrado que son inviables: el socialismo ruso fracasó por mantener una economía de guerra a corto plazo que se proponía objetivos difíciles que implicaban esfuerzos y sacrificios excesivos (desde concentrar todo el excedente y el esfuerzo productivo con tal de conquistar el espacio exterior a cambiar las prácticas de producción agraria). Separar a Lenin y a Stalin del pensamiento de Marx es un acontecimiento dado en los últimos años que puede mostrar las facetas más interesantes para una teoría del presente. Es decir, algo necesario que permite pensar las circunstancias actuales para apuntalar el cambio dentro de la compleja geografía latinoamericana.

El marxismo ha tenido varias crisis a lo largo de su historia. Desde que se propuso poner a Hegel “patas para arriba” y transformar todo el discurso de lo espiritual en atención a lo material, ya en 1890 aparecieron los primeros críticos a los planteos básicos de esta filosofía. Sin embargo, hay algo en las ideas de Marx que sigue interpelando al hombre contemporáneo, que sigue hablando de un cambio no considerado como mero anhelo existencial o aspiración utópica, sino como situación posible de llevar a cabo en la actualidad, ante todo, por la vía democrática y partidaria. Como bien pregunta Soros, y como escribe Hobsbawm: “No podemos prever las soluciones de los problemas a los que se enfrenta el mundo en el siglo XXI, pero para que haya alguna posibilidad de éxito deben plantearse las preguntas de Marx”.

ARTISTAS, ESCRITORES E INTELECTUALES MARXISTAS EN EL SIGLO XX

Thomas Mann, George Orwell, Mao Se-Dong, el Che Guevara: si bien el primer apartado de Cómo cambiar el mundo se concentra pura y exclusivamente en las vicisitudes de la teoría marxista medular, esto es, de Marx y Engels, la segunda parte abre el juego y se dispone a concentrarse en diferentes figuras artísticas y políticas que han tenido un espacio dentro de la formación de este tipo de discurso.

Desde los críticos victorianos del marxismo durante su primera gran crisis y revisión, a finales del siglo XIX, hasta las muchas variantes de pensamientos filosóficos, sociológicos o de diversos campos que se alimentan de sus postulados, Hobsbawm hace un repaso completo acerca de las aplicaciones o variaciones particulares que la teoría de Karl Marx ha tenido a lo largo del agitado siglo XX.

El momento más importante de este “contagio marxista” se da en la época de entreguerras, luego de la Revolución Rusa y con un agitado clima político en Europa. Situaciones específicas como la Guerra Civil Española muestran cómo la intelectualidad de la época está comprometida con la causa comunista o directamente se arriesgaba por una simpatía: Orwell, crítico mordaz de la política de Stalin, no por eso dejó de pelear codo a codo con varios comunistas españoles en el bando republicano.

Los hermanos Mann, por su parte, rescataban el costado antifascista de la URSS, y muchas veces insistían en que su interés comunista provenía pura y exclusivamente de esta declarada oposición. Así es como aparece el nombre de “compañero de ruta”: artistas o pensadores útiles para la propaganda comunista (“Vení: ¡sumate al partido!”) pero opuestos a la política soviética, estrictamente, a la represión y su estrechez de pensamiento.

Hay también varios nombres que generaron, desde la teoría marxista, lecturas que atrajeron a más de una generación a las filas del partido: Herbert Marcuse, una figura del marxismo alemán, se convierte a finales de los ’60 en emblema de las insurrecciones juveniles en Francia y Praga. Sin embargo, entre filósofos y escritores, distancias teóricas y recuperaciones, el nombre más contundente es el de Antonio Gramsci (1891–1937), a quien le dedica dos capítulos del libro.

Es conmovedor leer entre líneas la empatía intelectual de Hobsbawm con el italiano que escribió una de las obras más importantes del marxismo en la cárcel fascista. Gramsci fue el primer pensador de corte marxista que se preocupó por la naturaleza política del movimiento, sumando un cariz al planteo que no se encuentra presente en los estudios históricos y económicos de Engels y el propio Marx: Gramsci piensa desde el presente con las categorías dadas por estos dos filósofos, atendiendo a la historia particular de las formaciones intelectuales en Italia.

Aquí, la prosa de Hobsbawm pierde un poco de su mítica objetividad para volverse sentimental, demostrando una afinidad teórica y política con el pensador italiano que estremece. Y es que en Gramsci está la clave para entender el planteo de cambio social analizado, directa o indirectamente, por el propio Hobsbawm en todo el libro: descartada la revolución, es probable que el camino real hacia un Estado socialista sea “el desarrollo de una estrategia que tenga como núcleo un movimiento de clase permanente y organizado”.